二、吴冠中的艺术目标

 

　　吴冠中先生于1974年，即 55岁开始从事水墨画创作。直接的原因有三个：一是70年代初，他在为北京的宾馆画画时，深受周边水墨画家的感染，自然而然地萌生了想用水墨作画的想法；二是他当时家里空间太狭窄，而相对油画来说，水墨画无论是在作画上，还是存放上都要容易得多；三是1975年，吴冠中那明显带有现代意识的水墨画在日本展出时深受欢迎，并获得巨大的成功。特别是后者，对吴冠中先生无疑具有深刻的启示性。按艺术史家李铸晋的说法，他是通过创作发现了“在传统的水墨画上，可以同样的发挥他对山水的感情与发现，而在水墨画中，他更可以把‘油画民族化’的宗旨，更贯彻的实现。这就成为他的新路；用水墨的工具，画祖国的山水；用西方的形式，来追求新的意境。”（7）起初，吴冠中先生基本上是往来于油画、水墨之间，可越是往后，他的创作重心就越偏向水墨画。毫无疑问，这种选择对于吴冠中先生具有特别重要的意义，虽然他不画水墨也会在中国美术史上占有特殊地位，但画水墨却使他成为了闻名世界的艺术大家。其内在原因是：第一，水墨画在中国有一千多年的发展历史，在一定程度上，水墨画就是中国身份的象征与标志；第二，当他为追求水墨现代化而做融合中西的工作时，也成功地使他的水墨画作品真正超越中华文化圈，走向了世界。

 

　　吴冠中先生的创作实践足以证明，并没受过传统水墨画严格系统训练的他，实际上更多是把自己探索油画民族化的所得带入了水墨画创作中，而他当时力图追求的艺术目标则是如何将西方现代艺术关于形式探索的成果和中国的艺术传统相融合，进而使水墨画的发展与世界艺术潮流相融合。用吴冠中先生自己的话说，就是要追求“水墨的现代化”。特别难能可贵的是，由于他深谙中西两大艺术传统，所以他以毫不经意与极其自然的方式达到了自己的目标。我完全同意水天中先生的看法，即“吴冠中的意义正在于传统水墨画发展到使人们无所适从的时候，他以自己的探索展示了一个新的可能性——离开古代大师的具体形式和技法，也有可能创作出十足中国风味的水墨画作品。”（8）不过，在此我还想补充一点，那就是，离开了徐悲鸿创立的现实主义水墨体系，现代水墨别有一番天地。

 

　　据吴冠中先生介绍，他当时的水墨画创作，有的是对景写生而来，有的是参照速写而来，有的则是根据油画创作移植而来。（9）从表面上看，三种创作来源很不一样，但其实都与写生密切有关。不过，在吴冠中先生的艺术辞典中，写生并不是机械而客观地再现眼前所见，而是从自然中寻求视觉刺激源与创作灵感的重要途径。事实上，他大多数作品都是在与自然的神交中即兴创作出来的。这意味着他与传统水墨画家的创作方法在本质上根本不同。稍稍熟悉中国美术史的人无不知晓，传统水墨画在一千多年的发展进程中，已经形成了一整套十分严格的程式规范，也有着特定的入画标准、笔墨标准与意境构成方式。因此，一个学生常常是以临摹方式先学具体的绘画程式，并达到十分精确的地步，再游山看景。他们很少现场写生，而是根据特殊感受、意境去改造传统程式。（10）因此，无论传统艺术家怎样追求个性的表达，总是会在很大程度上忠实于传统笔法与古代范本，以致有批评家坚持认为，离开了传统程式就不是中国画。（11）毫无疑问，这样的传统教学方式肯定有着很深刻的道理，但演变为一种形式主义的东西或处理不当，就会使一些人误把水墨画创作当成了对古代画谱与大师作品的重新组装。另外，有的人即使到了自然中，也是去寻求与某某画谱与作品相类似的景色。吴先生显然无意重走古代艺术家们曾经走过的路，更不在意人们是否认可他的创作为中国画。为了实现自己的艺术追求，他十分大胆地抛弃了相当多的传统水墨表现程式，并在借鉴西方形式美理论的基础上创造性地建构了自己的笔墨表现程式。这无疑是非常了不起的。（从写作的角度出发，我将会在下一小节里详谈吴先生的创作方式与解题方案，在此不赘。）还必须加以说明的是，虽然吴冠中先生极力强调抽象美在美术创作中的重要性，但他从不脱离与违背自然的形式，进而陶醉于个人笔墨的抽象游戏之中。正如张仃先生所说，这与他根本不想脱离自己服务的对象是有关的，他曾对还在法国的老同学说：“你们在西方，可以一味任性发挥，而我必须考虑到背后的十亿人民啊!”（12）他还说道：“英国的评论家萨利邦教授非常热心地介绍中国现代美术，并一直关心中国现代美术界在理论方面的讨论，最近在给我的信中讲了对抽象的意见。（萨利邦）教授认为，abstract（抽象）与non-figural（无形象）不同。‘抽象’是指从自然的物形中抽出某种形式，八大山人的作品，赵无极的油画、以及我的作品‘根’都被归在此范畴中；‘无形象’就是与自然的物形没有任何联系，是几何学性形象，是纯形式，如蒙德利安的作品就是这样的。我想（萨利邦）教授的分析更缜密，所以这样说，是因为我们在学生时代，常常把‘抽象’和‘无形象’看成是同义词，没有意识到其间有区别。于是我更加彻底地探求，致使我感到一切的形式及形象无一例外地都以生活为源泉，包括理想的东西、奇怪的东西，其根源只不过就是远与近、直接与间接的区别。假如创作了一个谁也看不懂的作品，即使他自认为是宇宙中未曾的独创，实际上只不过是忘却了生活的长河中已经消失了的灵感的母体。虽说作品能表现抽象与无形象的区别，但其中关键的是量的变化，量的变化引起质的变化。如果从这一概念看问题的话，我想‘无形象’是个断了线的风筝，连结生活关系生命的线断了，连结人民的感情的千里之线断了。从探索与研究的立场上看，蒙德利安确实做出了贡献，但从艺术作品不能失去与广大人民的感情交流方面来看，我更加喜欢用线连起来的风筝。”（13）就此看来，在吴先生的心目中，抽象艺术与抽象的视觉要素是两个完全不同的范畴。从追求与人民交流的角度出发，他一向强调艺术形象在作品中存在的必要性，而从追求艺术美的角度出发，他又很强调从自然对象中提取抽象美因素进行艺术表现。其实，正是认定后者是作品成功的关键所在，他才提出了先形式，后内容（意境）的看法。于是，他的艺术也终于和现实主义艺术、抽象主义艺术拉开了距离。

 

　　吴先生对现代水墨画家的巨大启示性在于：首先，水墨画这一艺术样式虽然产生于遥远的古代，但远远没有走上绝路，完全可以向现代的方向发展，并与西方现代艺术并驾齐驱；其次，从事现代水墨的创作更需要一个艺术家具有世界性的大视野。在此过程中，无论抱着东方至上或西方至上的想法都极其错误的。在前者，十分偏执的人由于设定了本民族文化就一定比外来文化优越的基本前提，所以，他们总是固守在封闭的框架内，不仅自己拒绝接受任何外来文化，还狂热地反对别人对外来文化的合理借鉴。在他们的思维逻辑中，学习外来文化就等于反民族与反传统，而他们评价作品的标准除了来自传统，还是来自传统。他们的问题是，当他们以传统的方式继承传统时，根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，这使他们既不能完成发展传统与更新传统的历史使命，也无法参与国际性对话。再来看后者，由于一些人设定了外来文化就一定优于本民族文化的基本前提，所以，当他们自觉不自觉地成为西方文化的“传声筒”与“复印机”时，并不能创造出具有中国特点的现当代艺术来。英国哲学家卡尔．波普尔说得好“如果碰撞的文化之一认为自己优越于所有文化，那么文化碰撞就会失去一些价值，如果另一种文化也这样认为，则尤其如此，这破坏了碰撞的主要价值，因为文化碰撞的最大价值在于它能引起批评的态度。尤其是，如果其中一方相信自己不如对方，那么，如信仰主义者和存在主义者描述的那样，向另一方学习的批评态度就会被一种盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”（14）对此，人们难道还有什么疑问吗？