水墨新曲

　　在近代中国画坛上，多次重复了一个非常有趣的现象：每当一位大艺术家对传统水墨画进行重要改革，并产生巨大影响后，首先出现的便是骂声一片，接着就是无可奈何的承认，然后则是蜂拥而至的赞扬。比如徐悲鸿先生、林风眠先生，还有本文将要重点涉及的吴冠中先生，无不有着相似的经历。只要我们对这三位先生的艺术创作进行一番必要的学术清理就会发现，他们三个人都在做着融合中西的工作，所不同的是：徐悲鸿先生是将西方写实主义的手法与传统文人画的笔墨体系相嫁接；林风眠先生是将西方野兽派的手法与中国民间艺术的表现方式相融合；吴冠中先生则是在借鉴西方现代主义关于形式美研究的基础上，奋力开创水墨画的新传统。历史充分证明，他们三人都为水墨画创作打开了一片独特的天地，其深远的文化意义是不容抹杀的。相对而言，吴冠中先生要走得更远一些。因为他不但对传统水墨画的入画标准、风格规范、技法表现都进行了前无古人的改革，还系统提出了自己的艺术理论，以致深刻影响了当代水墨画的变革方向。在以下的文字中，我将把吴冠中的创作模式置于特定的文化背景中，进而根据他的上下文关系，客观地、历史地、全面地研究他所追求的艺术目标、他所面临的艺术难题和解题方案。在此过程中，我还会分析他的艺术作品与传统规范不相一致的地方，以努力找到真正影响他艺术变化的情境因素。我认为，这样的研究，不仅会使我们较为客观地把握他的价值取向，还会使我们认真研究相关的文化问题，比如站在今天的立场上，我们应该怎样继承传统文化？怎样对待外来文化？又该怎样开拓水墨创作的新途径等等。毫无疑问，这就是对于当下的水墨创作来说，也很有意义的。

　　《吴冠中年表》（1）十分清楚地表明， 17岁那年，即1936年他就读于杭州艺专。但凡熟悉中国近代美术教育史的人都知道，由于中国的新式美术院校出现在五·四运动的大背景之下，加上“以欧为师”的思想在当时占有支配性的地位，所以，杭州艺专基本上是移植法国的教育模式。其校长林风眠先生，还有出任教授的吴大羽先生、刘开渠先生等人，大多是从法国留学回来的。正如吴冠中先生所说：“从授课的方式和教学的观点看，当时的杭州艺专近乎是法国美术院校的中国分校……”（2）当然，这就带来了两个后果：一方面该校在教学上，更强调让学生用“写生”的方式直面第一性的客观对象，而非用临摹的方式面对第二性的古代画谱；另一方面也特别推崇法国的表现主义画派。与在徐悲鸿领导下的中央大学艺术系，以介绍法国学院派写实主义为主形成了鲜明的对比。有一点是勿庸置疑的，即虽然吴冠中先生在杭州艺专期间曾经跟随潘天寿等先生学习过中国画，但他最终主攻的专业还是从西方传来的油画，他也更多接受了来自法国的教育理念与艺术理念。1947年，吴冠中先生顺利地通过了公费考试，进入法国巴黎国立高等美术学院，跟随苏弗尔皮教授研修油画。在此期间，年轻的吴冠中对欧洲的艺术传统，特别是19世纪以来出现的新艺术创作现象进行了全面认真的考察。此外，在完全接受法国现代画派形式主义思想的情况下，他对色彩、线条、节奏、韵律等元素在绘画中如何运用的问题进行了更深入研究。而这一点对他一生的创作都有着巨大的影响。

　　1950年，31岁的吴冠中带着报效国家的良好愿望回到了祖国，经杭州艺专的学友董希文推荐，他被聘任为中央美术学院讲师。作为一个对艺术有着执着追求的热血青年，吴冠中恨不得将他在法国所学的全部知识“倾筐似地倒个满地”，（吴冠中语）以让同学们学习借鉴。在课堂上，他热情洋溢地讲述了西方现代派，即从印象派到抽象艺术的发展情况与艺术主张，还大力强调了形式美及自我表现在艺术创作中的无比重要性。但他这种做法在一个强调政治挂帅与“内容决定形式”的文化情境中根本不合适宜。1952年，当“文艺整风”运动一开始，他立刻就成为了学生们猛烈批判的对象。也因为明显不适应中央美术学院的教学要求，一年后，吴冠中被调到了清华大学建筑系教授水彩。接下来，他先后在北师大美术系、北京艺术学院与中央工艺美院任教。这一阶段——从1953年至1976年，（文革期间，他有一段时间曾被禁止作画）虽然吴冠中被逐出了中国美术界的核心教育圈与创作圈，显得有些边缘、落漠与孤独，但在生活上却是更安定了，也意外赢得了相对宽松的艺术探索环境。在艺术创作上，他因受到“丑化工农兵”的批判最终放弃了人物画创作，并完全转向了风景画创作；而利用带学生外出写生和其它机会，他的足迹遍及全国，这就为他的“油画民族化”追求寻找到了切实可行的方向。首先他十分强调写生对于艺术创作的重要性，并充分运用了西方关于绘画形式美的理论与方法；其次他还将中国艺术美学上的一些重要因素，比如“意象”、“写意”、“意境”等，有机融入他的油画风景创作之中。在此过程中，他还创造了具有个人特点的“写生移位法”。吴冠中先生曾说：“我崇敬玄奘，但他只取得薄薄几页经卷，而油画民族化的问题，却并不比玄奘译经的工作轻易。千里之行，始于脚下，我只能实事求是，一步步爬行，我从风景画入手，从意境入手，从中国人民喜闻乐见的情调入手。我只不断地实践，没有总结理论，仅仅感觉自己在追求，人民的感情，泥土的气息，传统的风格，西方现代的形式规律。”（3）吴冠中当初也许没有想到，他通过辛苦探索才形成的创作方法论不光使他在油画创作上独树一帜，也最终使他在水墨画创作上成就了一番伟大的事业。艺术理论家高美庆曾敏锐地指出，吴冠中的水墨新风，是他“民族化的油画风格在宣纸上的移植，因此保留了较多的西方绘画的色彩与形式规律，然而意象的凝炼及墨韵的变化，却倾注了中国人的审美情趣。”（4）这足以表明，没有吴冠中的油画探索过程，也就不会有吴冠中的水墨创作。若是离开了对吴冠中油画创作的具体研究，我们将无法真正弄懂吴冠中的水墨创作。

　　粉碎四人帮后，吴冠中获得了实现人生理想的大好时光，也迎来了他人生的创作高潮。1978年，中央工艺美院的负责人由于深深感到了他艺术探索所具有的特殊价值，加上为了弘扬他的艺术成就，特为他举办了一个个展。这个展览追求形式美的表达与个性的张扬，令当时的美术界为之一振，所以各地都陆续接办该展，有些地方还请他去作画和讲学，于是他的学术影响在全国迅速扩展开来。不过，吴冠中先生的形式美理论在全国得以广泛传播，主要还是得益于他当时发表的一系列文章与谈话。

　　1978年1期《美术》杂志发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，信中谈了关于诗的形象思惟问题。鉴于毛泽东的特殊地位，中国美术界从此可以堂而皇之地谈论艺术的形式问题了。次年，在第５期《美术》杂志上，吴冠中先生以随笔的方式发表了文章《绘画的形式美》，他尖锐地指出，“在造型艺术的形象思惟中，说得更具体一点是形式思惟。形式美是美术创作中关键一环，是我们为人民服务的独特手法。”此后，《美术》杂志陆续发表了一些关于美与形式的理论文章，这些文章大多强调形式美的独立意义，反对政治内容的过多干预，对于形成当时新的创作风气起了很大的作用。显然是感到言不尽意，吴先生后来把他的观点又向前大大推进了一步，在《关于抽象美》的文章中，（5）他明确指出，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他还建议美术界下力气研究西方抽象派。几乎同时，电影界在进行关于艺术手法现代化的讨论，小说界在进行关于意识流问题的争论，诗歌界在进行关于“朦胧诗”的交锋，音乐界在进行关于轻声、气声唱法的褒贬。到了1981年，吴先生已经不单单谈形式美与抽象美的问题了，而是把思考的矛头直接指向了很多年来一直统治中国艺术界的金科玉律。在一次由北京美协和北京油画研究会发起的一次学术研讨会上，他旗帜鲜明地强调，“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际，在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式的独特手段，不能安份于‘内容决定形式’的窠臼里。”（6）

　　就像平地里响起了一声惊雷，吴先生的发言受到了极为广泛的关注，进而引起了美术界对于形式美、抽象美、内容与形式的争论，时间长达四年之久，参加者之多是前所未有的。尽管公开发表的反对文章更多一些，似乎也更有理论的色彩，但从实际情况来看，吴先生的观点显然赢得了大多数艺术家的赞同。其原因就是：很长时间以来，内容不过是从属于政治范畴的一个子概念，所谓内容决定形式的金科玉律，往往在无形中变成了政治干预艺术、长官意志横行的合法借口，并在很大程度上压制了艺术家对形式的研究与对个性的表达。反对内容决定形式的看法，正如同期出现的“为艺术而艺术”的看法一样，都是想用向艺术本体回归的方式反拨政治对艺术的干预，从而为新的艺术表现寻找理论依据。如果不看到这一点，仅仅从“正统”艺术理论的角度，死抠吴先生文章使用的概念及推论方式是否正确，人们就无法看到吴先生发言所具有的深刻文化意义，更无法解释唯美之风和强调艺术本体之风在一段时间里为什么那样盛行，甚至具有长久的影响。