卡通倾向绘画的蔚为大观似乎是一夜春风的结果，以至于很难让人从中国前卫艺术的沉重中回过神来：由乡土绘画到政治波普，由形式与意义之争到行为艺术的分歧，中国前卫艺术和批评大都带有强烈的政治意识取向，而卡通倾向绘画却以“轻松”、“欢乐”为口号，在不长的一段时间内就吸引了人们的眼球，甚至让人怀疑80和90年代的前卫史是否真的存在过？或许，可以这样解释：九十年代随着社会的转型，流行文化与个人生活的结合，直接把政治意识形态的主导作用消解掉；同时，在改革开放的影响下，80后年轻艺术家们的生活方式发生巨变，脱离了政治、历史和现实的苦难，而创作也必然会在流行文化中寻找个人图式，于是出现了绘画卡通化倾向。在最近的各种展览和艺评中，“卡通一代”、“新卡通一代”甚至占据了主流的空间，然而，面对一种显得几近疯狂的卡通狂欢潮流，我们是否需要保持一点必要的理性和反思？

 

　　事实上，卡通倾向绘画在中国的语境中构成了一种搁置前提、理论先行似的解释。如果我们对中国当代艺术史稍微分析一下，便会得到以下判断：所谓卡通化的绘画受到90年代红及一时的波普艺术影响颇深，从90年代中期后黄一瀚《麦当劳叔叔进村了》，袁文彬《麦当劳叔叔》，段建宇《生活指南》等作品中可见一斑，而且从当代艺术的角度上看，它甚至“矫正”了政治波普非时效性和对现实的批判态度——美国60年代的波普产生于对流行艺术的反映，流行艺术是即时性的，今天风靡全国，明天可能就无人问津。因而，卡通化绘画作为新一代年轻艺术家的特有权力符号，而且似乎将80、90年代波普艺术及其变形转变为真正的“当代生活”。然而事实上，所谓波普艺术的时效性本身就是一个假命题，完全没有必要将美日文化战略的一部　　分虚伪化为中国现实。只要运用的语言，符号，图示具有当下关怀性，那么它就是具有现实意义的。对于今天的青年艺术家而言，一方面，不但建国以来的思想和图像资源被耗尽，而且也很难使传统图象资源现实化和当代化，那么论题只有关联到个人生活，将自己出卖给流行时尚。另一方面，这亦是一种商业社会中艺术资本化的策略，在看似“我消费故我在”的现实描绘下，埋藏的是非现实的原因——难道生活就这么快乐，以至于只有卡通才能表达当代人的全部的“热情”？对于他们而言，卡通化造型、绚烂的色彩、平涂的手法和对流行文化的捕捉都是个人商标的组成部分。至于是否从卡通中真正体会到快乐的精神，我仍持相当怀疑的态度，何况生活绝不可能只被“欢乐”充满。他们更多地是通过有理性的思考（其中功利性的存在也是一种必然）来为自己打造一个品牌而已。

 

　　毫无疑问，作为一种多向削平历史和现实深度的创作模式，卡通绘画之欢乐是美日式商业文化的必然逻辑。但是，甚至在美国，高唱“欢乐颂”的卡通倾向绘画也并不是主流。我们可以看到更多的作品在根本精神上和流行时尚仍然保持了相当的距离：杰夫. 昆斯对“大众美女形象”的反思，辛迪. 舍曼对电影明星和女性气质的追问，保罗. 麦卡锡对影视经典情节的调侃，芭芭拉. 克鲁格对资本主义商品消费的解构……无不充满了艺术家个人对现实世界和具体问题的质疑，而绝不仅仅是为现代生活高唱赞歌，让自己在一个被符号填满的虚无缥缈的世界中飘来荡去，成为被文化工业巨掌牢牢抓住的囚徒。

 

　　当然，平涂的手法，大眼睛卡通化造型也不过是一种形象，而关键的问题在于作品的“结构”。这构成了其意义之所在，如果将具有这种形象的所有艺术以非反思和被操控为名而一网打尽，也是不公正的。很多具有类似形象的作品甚至具有相反的结构。“卡通绘画”所没有的内涵打着当代生活、现实情境的幌子，从来都未曾意识到现代性大都市的异化，没有任何反思和质疑性，也从不是波德莱尔意识中那些自由的“边缘人”、“拾荒者”和“街头游荡者”，而不过是在传媒和信息中无限膨胀的工具，只能永远囿于生命不能承受的轻浮中。如果说高呼欢乐的卡通绘画展亦有价值的话，那么只能是将艺术抛进无垠的商品世界中，让艺术在黑暗中无终止的漂浮着，成为历史终结之后毫无差异的新手工业。
 

　　后记: 这篇旧文写于2004年,2005年5月修改后交了王南溟老师的课程作业。当2005年9月美术同盟上展开对"卡通一代"的激烈争论时,我正埋头准备考研,没有及时发表该文和参与讨论。后于2006年1月发表于《今日美术》2006年第1期。

 

　　这么多年过去了,卡通绘画仍然大行其道,因此再次翻出这篇旧文。在此也非常感谢南溟老师这么多年来对我的鼓励和支持,我一定会继续写下去。