（三） 文化的媚俗

　　除了“政治的媚俗”外，当代绘画还出现了一种“文化的媚俗”。诚如批评家高名潞先生所言，“中国当代艺术最大的问题就是媚俗，所有的表现现实，再现现实的潮流到现在为止出现的问题就是媚俗。格林伯格所说的媚俗，指的是并没有从知识分子的角度去思考，相反去迎合时尚的东西。这时尚，既可以是社会政治的，也可以是商业流行的。中国当下的媚俗包括两种：时尚媚俗（意识形态的和商业流行的）和审美媚俗两个方面。他们同时又是互为表里的。中国当代艺术的症结就在于此。”（13） 如果说，90年代初“政治的媚俗”与国际艺术市场的成熟有着潜在的关系，那么“文化的媚俗”则与九十年代新兴的大众文化和国内艺术市场的需求密切相关。和八十年代的新潮美术不同的是，那时并没有一个像今天这么强大的文化工业和大众文化系统，所以，我们对当代绘画的讨论首先无法绕过大众文化对其产生的重要影响。

　　按照杰姆逊（Fredric·Jameson）的理解，他认为在继“资本主义上升阶段”、“帝国主义阶段”之后的“晚期资本主义社会”，“商品化”不仅表现在物质领域，而且渗透到各个精神领域，一切与文化相关的产品包括艺术品也仅仅是一件商品而已。为什么杰姆逊要特别强调晚期资本主义这个时间概念呢？显然，在他看来，正是由于后现代处于一个完全不同的发展阶段，人们面对的文化和艺术也再也不是前资本主义主义时代的与社会、宗教、现实等相关的文化形态，而是一种靠机器复制和文化工业批量生产的文化消费时代。此时的文化最主要的目的不是为了精神，而是为了消费。

　　尽管大多数人不会承认中国已进入所谓后现代的文化阶段，尤其是艺术家，他们更有可能会抵制这种看法，他们仍然会坚持艺术品是严肃的存在，它属于精神的领域而不会沦落为消费的商品。但是，我们不能否认这个事实——中国当代的生活已进入一个文化消费的时代。例如，我们日常生活所接受的电视、电影、网络、时尚杂志、各种流行节目、广告……，它们都是由文化工业生产的。我们的生活甚至也被这个强大的图像系统所包围，我们生活的本质似乎在很大程度上成了这些形象的模仿和复制，我们已进入了一种“图像仿真”的时代 。接下来的问题是，由于在一个文化变成消费的时代里，文化所带来的一次性、即时性、瞬间性的消费快感已经取代了过去文化在精神上的持久性和永恒性。而这种消费性是由不同的文化工业和机构制作出来的，如美国好莱坞的大片、百老汇的歌剧、香港的黑帮电影、日韩的卡通读物、中国的超级女生……。这些都是后工业时代的产物，而存在这些典型的文化方式的理由也就是它们能满足人们各种的自由消费欲望。

　　如果说流行的大众文化和当代美术没有什么关系，那么格林伯格一个经典的例子便是这种联系的最好说明。格林伯格在“前卫与庸俗”一文中有一个形象的说法，当一个农民站在一幅毕加索和一幅列宾的作品面前，他会更喜欢列宾的绘画。按照格林伯格的分析，农民并不需要去接受现代派的绘画，因为这需要时间去培养他们对现代绘画的审美鉴赏能力。而列宾的绘画则并不需要他们这样去做，因为列宾的绘画是有图像的、是可识辨的，所以他们更愿意接受列宾。 尽管，我们不会像格林伯格那样将当代绘画的接受者看作是农民，也不认可他将列宾的作品看作是大众文化那样的廉价消费品，但格氏提出的问题则是有意义的，即艺术家必须考虑到接受者的口味问题，换句话说，某种特定的艺术形态是需要特定文化阶层的人接受的。那么，对于当代的大众来说，他们会喜欢什么样的文化来进行消费呢？格林伯格是这样理解的，对于遭受现代工业社会异化的公众来说，他们“要求社会为他们提供一种适合于他们消费的文化。为了满足新市场的要求，一种新的商品被发明出来：合成的文化、庸俗文化，用于那些对真正文化的价值没有感受的人，他们渴望的不过是惟有某种文化才能提供的转变。”

　　正如前文讨论“新潮美术”遭遇的两难问题一样，既然现代艺术不能超越体制，那么，艺术就必须迎合市场。既然要迎合市场，当代艺术就得考虑到消费者的口味。而市场是由无形的大众构成的，而大众的趣味是表层化和享乐主义的，就像格氏所说的那样，他们需要的是能满足消费的大众文化而不是所谓的精英艺术，所以，当代艺术便自然倾向了“媚俗”。和“政治的媚俗”不同，这种新的媚俗并不具有任何真正意义的批判力，相反艺术家大多数时候都假扮着“精英”的先锋姿态出现，但无论如何这都不能掩盖他们为了迎合艺术市场的创作目的。这种新的媚俗主要体现在：主题的日常化、色彩的艳俗化、造型的图式化、审美趣味的庸俗化。从九十年代中期以来，这种媚俗化的表现方式表现出了强劲的势头。

　　当然，仍然有少部分艺术家会批判这种观点，并认为这会否定和抹杀他们对艺术创作的严肃态度。但是，我们仍然不能否认这正是当代艺术的一个发展方向，尤其是90年代中期以来，“大型画家村和艺术聚集地在中国大城市的相继出现，如北京早年的圆明园画家村、稍晚的宋庄、今天的798工厂和正在发展起来的索家村，以及成都的蓝顶、重庆的坦克艺术中心……。” 毫无疑问，90年代的当代艺术也开始具有像好莱坞一样的艺术生产、加工、出售的系统化运作模式，一种新型的艺术工业开始逐渐走向成熟。而艺术工业的出现，已潜在的说明精英艺术向商业艺术方向的发展。但是，这种取悦于市场的作品并不是传统的那种“风情画”或“行画”，而是假扮着“先锋”或“当代”的样子出现的。从商业化的发展规律上看，既然要投靠市场，那就无法回避中国当代艺术整体意义上的“媚俗”倾向。

　　在我看来，我们不能回避90年代中期以来，全球艺术市场对中国当代艺术产生的巨大吸引力，以及后现代意义上的大众文化对当代艺术趣味所产生的影响。否则，我们对当代艺术的理解将会是片面的。我们注意到，当代艺术为了迎合市场，他们必须得向大众献媚。然而对于一个完全沉醉在大众文化的欲望性消费中的大众来说，他们并不需要像新潮那样的精英艺术。这也是中国当代艺术越来越缺乏深度的原因，也是当代艺术家不断的复制自己的图像符号的根源所在。所以，“文化的媚俗”是在大众文化和艺术市场的结合中孕育出来的，而它又会反过来影响艺术家，于是，当代绘画自然出现了一种艺术家与市场结合后的“媚俗趣味”。而一旦当代艺术与艺术市场进入一种“合谋”状态后，这又会进一步助长这种媚俗趣味的向外扩散。

　　（四） 图像的媚俗

　　如果说“文化的媚俗”导致了当代绘画“媚俗趣味”的产生，那么“图像的媚俗”便是这种趣味的直接体现。

　　“图像的媚俗”与西方波普有着潜在的联系。如果没有西方波普艺术对中国当代绘画产生的影响，“图像”媚俗将无从谈起。波普艺术对当代绘画主要有两方面的影响。首先，波普艺术扩大了艺术家们在绘画创作时对图像进行选择的创作视野。1956年，当英国画家理查德·汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这副拼贴画时，各种现实的图像符号便出现在共同的画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样，1961——1962年安迪·沃霍尔在复制32幅《32个坎贝尔菜汤罐头盒》的作品时，以及在《金色的玛丽莲·梦露》等作品中，艺术家便直接将流行的、大众所熟悉的、现实的图像融入了画面。显然，波普艺术对中国艺术家的启示是，任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。

　　然而，中国的艺术家并没有因为从西方波普艺术中吸收了众多的养分而使自己的作品具有现实的文化针对性，相反却掉入了波普艺术的陷阱，陷入了一个前所未有的图像制造和“图像媚俗”的怪圈中。如果说，王广义的《大批判》是中国波普绘画的起点，那么我们发现，像其后方力钧的“大头”、岳敏君的“大脸”、李山的“胭脂”、邵逸农的“女红卫兵”像等作品都明显有着波普艺术的痕迹。尤其是在更年青的艺术家的作品中，他们都有着某种相似性或相同的图像叙事特征，如有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……，于是，好像任何的图像符号都可以拿来标上艺术家的姓名，如某某人的中山装、某某的旗袍、某某的青花。每一个艺术家都在努力寻找一个不同与他人的图像识别符号，一旦确定下来就坚持不停的去复制它们。显然，这与西方波普艺术使用现实图像符号的意义相去甚远。美国艺术史家乔纳森·费恩伯格认为，波普艺术的产生与60年代美国电子传媒系统的图像传播有着深远的关系，“关于整个世界的信息数量和信息的形象性开始侵入个人的私密领域。” 同样，“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号，这样，它们可以任意地被重新整合”。 显然，波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实，即一种网络和图像生存的现实。但是，中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏，主要出于市场对个人符号的识别和选择，所以，他们更多的是将图像当作是与别人相区别的手段，而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性。同样，由于艺术家将不同的符号并置在一起，此时同一的符号便具有双重的能指，一个是它本身具有的，另一个是当它改变自身既定的环境后，在和其它符号并置中所产生的。正是这种不同符号的并置所产生的新意义恰好是作者表达观念时的智慧所在。例如，王广义的《大批判》便堪称波普艺术形式的经典，在“大批判”系列作品中，工农兵像和可口可乐、柯达商标并置一样，前者是政治的、后者是商业的；前者是东方的，后者是西方或美国的；于是作品的意义在不同图像的交流和抵牾、互渗和排斥中产生出新的意义。但是，当代更年青一代的艺术家看重的并不是表现图像时的观念，而是更多的将注意力放在如何将图像画得更漂亮、更有特点等一些视觉语言的表现技巧上。而符号学的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口。同样，当图像学到符号学的解释方法成为当代一种流行的方法论时，这又不可回避的导致了一种“庸俗社会学”的产生。于是，我们在中国当代艺术中看到了一种肤浅的、表面的、媚俗的图像符号，同时它们也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有着从学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产一种新图像提供了技术的保障。

　　除了受波普艺术的影响外，绘画领域的媚俗趣味还受到西方20世纪80年代中期艳俗艺术的影响。尤其是杰夫昆斯的艺术被介绍到中国以后，媚俗的审美趣味一度弥散在中国美术界。如果说是安迪·沃霍尔将图像革命的方式传到了中国，那么杰夫昆斯则用“艳俗”的趣味引诱了中国的艺术家。但是，当中国艺术家在接受安迪·沃霍尔的波普艺术时，却忘却了波普艺术对特定现实社会的隐喻；当中国艺术家在接受杰夫昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫昆斯的媚俗艺术实质是对弥散在中产阶级中庸俗审美趣味的批判和嘲讽。总之，正是图像和媚俗艺术的有机结合，“图像媚俗”便成为了当代绘画中又一独特的艺术景观。

　　当然，“媚俗”现象并不是明确分裂的，一幅作品既可以有政治的媚俗、也可能有图像的媚俗。但是，我们应看到，“媚俗”从20世纪90年代初的出现到当代发生的新变化，一直都是与当代艺术周遭的社会现实和文化语境密切相连的。如果新潮美术没有走向衰落，中国的现代艺术可能就会一路高歌前进，媚俗的问题便无从谈起；如果没有90年代国际艺术市场的繁荣，“政治的媚俗”便不会在其后成为重要的媚俗现象；同样，如果没有来势凶猛的大众文化和西方后现代艺术对中国绘画的冲击和影响，“文化媚俗”和“图像媚俗”也就不会如此兴盛了。“媚俗”本身并不可怕，但一旦“媚俗”成为了时尚，成为了当代艺术的主流审美趣味，那么此时的“媚俗”就应该让我们警醒，因此，对于当代架上绘画的发展而言，我们已经到该警惕“新媚俗主义”的时候了。

2006年10月22日于中央美术学院
原文发表于2007年第二期广州美院《美术学报》

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