对新媚俗主义的批判

　　“图像的媚俗”与西方波普有着潜在的联系。如果没有西方波普艺术对中国当代绘画产生的影响，“图像”媚俗将无从谈起。波普艺术对当代绘画主要有两方面的影响。首先，波普艺术扩大了艺术家们在绘画创作时对图像进行选择的创作视野。1956年，当英国画家理查德·汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这副拼贴画时，各种现实的图像符号便出现在共同的画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样，1961——1962年安迪·沃霍尔在复制32幅《32个坎贝尔菜汤罐头盒》的作品时，以及在《金色的玛丽莲·梦露》等作品中，艺术家便直接将流行的、大众所熟悉的、现实的图像融入了画面。显然，波普艺术对中国艺术家的启示是，任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。

　　然而，中国的艺术家并没有因为从西方波普艺术中吸收了众多的养分而使自己的作品具有现实的文化针对性，相反却掉入了波普艺术的陷阱，陷入了一个前所未有的图像制造和“图像媚俗”的怪圈中。如果说，王广义的《大批判》是中国波普绘画的起点，那么我们发现，像其后方力钧的“大头”、岳敏君的“大脸”、李山的“胭脂”、邵逸农的“女红卫兵”像等作品都明显有着波普艺术的痕迹。尤其是在更年青的艺术家的作品中，他们都有着某种相似性或相同的图像叙事特征，如有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……，于是，好像任何的图像符号都可以拿来标上艺术家的姓名，如某某人的中山装、某某的旗袍、某某的青花。每一个艺术家都在努力寻找一个不同与他人的图像识别符号，一旦确定下来就坚持不停的去复制它们。显然，这与西方波普艺术使用现实图像符号的意义相去甚远。美国艺术史家乔纳森·费恩伯格认为，波普艺术的产生与60年代美国电子传媒系统的图像传播有着深远的关系，“关于整个世界的信息数量和信息的形象性开始侵入个人的私密领域。” 同样，“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号，这样，它们可以任意地被重新整合”。显然，波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实，即一种网络和图像生存的现实。但是，中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏，主要出于市场对个人符号的识别和选择，所以，他们更多的是将图像当作是与别人相区别的手段，而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性。同样，由于艺术家将不同的符号并置在一起，此时同一的符号便具有双重的能指，一个是它本身具有的，另一个是当它改变自身既定的环境后，在和其它符号并置中所产生的。正是这种不同符号的并置所产生的新意义恰好是作者表达观念时的智慧所在。例如，王广义的《大批判》便堪称波普艺术形式的经典，在“大批判”系列作品中，工农兵像和可口可乐、柯达商标并置一样，前者是政治的、后者是商业的；前者是东方的，后者是西方或美国的；于是作品的意义在不同图像的交流和抵牾、互渗和排斥中产生出新的意义。但是，当代更年青一代的艺术家看重的并不是表现图像时的观念，而是更多的将注意力放在如何将图像画得更漂亮、更有特点等一些视觉语言的表现技巧上。而符号学的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口。同样，当图像学到符号学的解释方法成为当代一种流行的方法论时，这又不可回避的导致了一种“庸俗社会学”的产生。于是，我们在中国当代艺术中看到了一种肤浅的、表面的、媚俗的图像符号，同时它们也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有着从学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产一种新图像提供了技术的保障。

　　除了受波普艺术的影响外，绘画领域的媚俗趣味还受到西方20世纪80年代中期艳俗艺术的影响。尤其是杰夫昆斯的艺术被介绍到中国以后，媚俗的审美趣味一度弥散在中国美术界。如果说是安迪·沃霍尔将图像革命的方式传到了中国，那么杰夫昆斯则用“艳俗”的趣味引诱了中国的艺术家。但是，当中国艺术家在接受安迪·沃霍尔的波普艺术时，却忘却了波普艺术对特定现实社会的隐喻；当中国艺术家在接受杰夫昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫昆斯的媚俗艺术实质是对弥散在中产阶级中庸俗审美趣味的批判和嘲讽。总之，正是图像和媚俗艺术的有机结合，“图像媚俗”便成为了当代绘画中又一独特的艺术景观。

　　当然，“媚俗”现象并不是明确分裂的，一幅作品既可以有政治的媚俗、也可能有图像的媚俗。但是，我们应看到，“媚俗”从20世纪90年代初的出现到当代发生的新变化，一直都是与当代艺术周遭的社会现实和文化语境密切相连的。如果新潮美术没有走向衰落，中国的现代艺术可能就会一路高歌前进，媚俗的问题便无从谈起；如果没有90年代国际艺术市场的繁荣，“政治的媚俗”便不会在其后成为重要的媚俗现象；同样，如果没有来势凶猛的大众文化和西方后现代艺术对中国绘画的冲击和影响，“文化媚俗”和“图像媚俗”也就不会如此兴盛了。“媚俗”本身并不可怕，但一旦“媚俗”成为了时尚，成为了当代艺术的主流审美趣味，那么此时的“媚俗”就应该让我们警醒，因此，对于当代架上绘画的发展而言，我们已经到该警惕“新媚俗主义”的时候了。