概要：

　　在二十世纪中，随着社会的政治的和文化的变故，我们看到了中国艺术在发展中的变化和多样。本文将着眼于经常容易被我们的艺术史遗忘的中国式的大众艺术，并思考它在二十世纪中国的重要意义。但是，这立即引起一个十分根本的问题：大众艺术是艺术吗？本文既不是要分析大众艺术的美学价值，也无意重新解读二十世纪的中国艺术的发展；而是审视艺术家和大众在其中扮演的角色与职责，从而得以在当代的语境中揭示和重估中国的大众艺术。为了明晰地梳理中国大众艺术现象，本文将回顾自延安文艺座谈会以来的新中国的视觉宣传和大众艺术运动中的视觉产品，作者和大众之间的互动关系，并把二十世纪中国的大众艺术分为两个相互连接的发展阶段：第一个阶段更多地着眼于艺术的功能性和功利性，是“为了大众的艺术”； 第二个阶段则更多地关注于大众艺术家的参与艺术活动的主动和自觉性，可谓“为了艺术的大众”。从中我们可以重新思考运动中的大众和运动中的艺术，以及中国艺术在二十世纪中的形象。

　　在刚刚过去的二十世纪，随着社会的，政治的和文化的变故，中国艺术比以往的任何时期都要精彩纷呈。二十世纪三十年代初的中国，随着社会科学的勃兴和西方艺术思潮的涌入，新文化运动拉开了帷幕。中国美术经历了内力和外力的变革，一时间呈现出一个热闹的舞台。在这个舞台上，有林风眠领衔的艺术运动社以西方的形式与色彩为中国绘画带来的革新；有庞薰琴和倪贻德等人发起的决澜社所掀起了中国现代派艺术的第一阵狂飙；有吴昌硕黄宾虹齐白石们追求传统笔墨自我滋养和更新而形成的文人画复兴热潮；有鲁迅先生倡导的左翼美术木刻运动在救国路上发出一声声呐喊，也有徐悲鸿等人引进的写实绘画，举起了作为新中国主流学院美术的大旗。
 
　　尽管这些或是从老祖宗那里继承下来的绝活，或是从西方师来的“夷之长技”，都经历了艺术家们崭新的投入和创造性的变革；尽管这些艺术都发生在二十世纪的中国，却很难从严格意义上为它们去冠以由时间和空间维度双重限定的定语，“中国的”和“二十世纪的”。那么，如果提出一个“什么是真正的‘二十世纪的中国的’艺术”这样的问题，一定会有很多争论，也会有很多答案。但在我们的美术史和教科书里至少常常忽略了中国二十世纪中最为重要的艺术现象之一，或者讲更为本土更为原创的，并完全属于二十世纪的艺术，这就是中国式的大众艺术。
 
　　在对中国大众艺术思考过程中，我们也许不会对于其是否满足“中国的”和“二十世纪的”定语限定加以质疑，但我们会问一个更加根本的问题：大众艺术是艺术吗？这样的问题的提出归根结底原因有二。首先，普遍认为大众艺术是政治运动的产物而没有或是缺乏一定的审美价值，大众艺术的表现技术也不会象学院艺术那样有被继承和发展的可能；第二，大众艺术运动本身及其所产生的视觉产品不容易被纳入传统的和制度化的艺术史叙述方式，而纠缠于复杂的社会和政治语境当中。本文并不是要来平反大众艺术在审美上的艺术价值，也无意重新解读二十世纪的中国艺术；而回顾新中国以来的大众艺术运动可以让我们审视艺术家和大众在其中的身份与职责以及相互的关系，并用当代的视角来揭示大众艺术的颠覆性和现代性，寻找重新界定“艺术家”，“大众”和“艺术”的可能。而正是因为艺术家，艺术产品以及受众之间在中国革命特殊语境中所建立起来的互动关系，使得这种大众艺术成为了中国二十世纪艺术史当中最为鲜明的一面旗帜。也许，我们应该问的是“什么也是艺术”，而不是“什么才是艺术”。
 
　　本文将二十世纪中国的大众艺术分为两个相互连接的发展阶段，一个“自上而下”，另一个“自下而上”。“自上而下”，更多地着眼于艺术的功能性，是“为了大众的艺术”；而“自下而上”，则更多地关注于大众艺术家的参与艺术活动的主动性，可谓“为了艺术的大众”。从中我们可以看到艺术家与大众的位份及其转换，并因此重新思考中国的大众艺术。
 
为了大众的艺术
 
　　中国艺术的革命伴随着新文化运动在二十世纪之初拉开了帷幕，而艺术与社会，艺术与政治，变成了中国文学艺术界一个的新话题焦点。瞿秋白说：“文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所确定的，可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形式，加强或者削弱某一阶级的力量。” 与政治的联姻赋予中国艺术许多艺术本身以外的功利性，中国艺术似乎因此历史性地承担了一个崭新的使命，而正是这种使命促成了中国大众艺术“自上而下”的第一个发展阶段。
 
　　艺术不再能独立为艺术，就象列宁在《党的组织和党的文学》中说：“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一个统一的，伟大的，由整个工人阶级全体觉悟的先锋队所开动的社会民主主义的机器的‘齿轮和螺丝钉’”。而新中国的领袖毛泽东显然认同这种艺术的从属性，强调说：“在现在的世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。
 
　　那么，如果艺术具有了这种功利性，如果艺术需要为“一定的阶级”和“一定的政治路线”更好服务的话，采取一个什么样的艺术样式便如同适用的语言一样至关重要。中国传统绘画在这种的需求下显得无能为力。早在一九一八年新文化运动之始，陈独秀就指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。其实，陈独秀并不是要在美学意义上推翻四王，而旨在掀起一场社会性美术革命，以求能够将中国传统绘画从士大夫文人艺术的遁世之心中唤醒，并消解其原本的精英性，可以将革命精神普及于千万大众之中。当中国艺术在试图从文人墨客的书斋中面向一个广大的受众群体的时候，也就不得不正视和思考艺术作品对于普通劳动人民（大众）的可传达性或可理解性，寻找可以有效进入社会，进入大众的视觉媒体，而这种思考，寻找和转形的过程正是充分实现艺术大众化，或者说实现“为了大众的艺术”的过程。在这个过程中，木刻版画和写实绘画被认为是最贴近于“五四”精神，最具有民主性和科学性的艺术形式，并形成了中国新艺术的两个主要发展线索，以传达革命理念，重新打造人们的思想意识形态。
 
　　鲁迅（1881－1936）被称为是“中国的新兴木刻的母亲”，而中国现代木刻的真正先驱应该是李叔同（1880－1942）而不是鲁迅。早在一九一二年，李便开始刻印自己的木刻作品，并于一九一八年前在上海展出了欧洲的木刻。 不过，正是鲁迅的眼睛看见了木刻作为大众教育宣传工具的巨大潜力，并将木刻发展成为中国革命中最重要的视觉媒体。由于鲁迅的鼓舞和推动，“左翼美术家联盟”于一九三零年七月在上海宣布成立，以对抗国民党的文化“围剿”。其主要任务是“把进步的青年美术工作者团结在党的周围，为革命的宣传工作服务，开展以马列主义为指导的美术创作活动，并建立无产阶级的美术理论和活动纲领而奋斗”。而鲁迅，则被毛泽东称为是“中国文化革命的主将”，“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，是“在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确，最勇敢，最坚决，最忠实，最热忱的空前的民族英雄。”
 
　　鲁迅在一九三零年出版的《新俄画选》的《小引》中记道：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。显然，版画的可复制性，低成本及其高速的产出都非常符合当时革命之急需。在一九三一年《北斗》的第一期上刊登着一幅题名为《牺牲》的木刻，就是由鲁迅介绍进入中国的第一幅德国艺术家柯勒惠支（Käthe Kollwitz，1867-1945）的作品。与比利时的麦绥莱勒（Frans Masereel，1889－1972）一样，他们的木刻作品关心大众疾苦，直击社会不公。同时，艺术家的主张也深得革命要领：“不承认‘为艺术而艺术’”，从来都认为“艺术是手段，而不是目的本身”；“应该成为进步人类争取消灭剥削和消灭战争的有力武器” 。他们因此被视为革命艺术家的代表，“为了大众的艺术”的领路人。
 
　　于一九三七年前后，许多艺术家陆续离开了家乡聚集到了延安参加革命。在一九三八年冬成立的鲁艺木刻研究班和工作团开始为革命和抗战做宣传工作。在三八年冬到三九年春的流动木刻展览会中，艺术家们发现许多作品有了“为了大众的内容”，却还没有“为了大众的形式”。作品中“思想性强的看不懂，受外国影响重的不亲切”，这观众们的如此的反映“鲜明具体地提出了木刻大众化和民族化的要求”。一九四二年的延安文艺座谈会指出“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。在毛泽东延安文艺座谈会讲话的号召下，艺术家们开始更多地深入群众学习民间艺术风格。年画这种家喻户晓，喜闻乐见的艺术形式正好为此发展提供了一个渡口，而延安文艺座谈会也就成了从左翼木刻运动到新年画运动转折的理论支点。在新年画运动中，艺术家们为了适应大众传统的审美习惯，在保留原来年画的视觉形式的同时，对原来的内容进行撤换。比如，“娃娃画的内容，在旧社会经常是和‘五子登科’‘富贵有余’等思想联系在一起；而我们今天的娃娃画的内容，经常表现的则是和平幸福，热爱劳动等新的思想愿望”。又比如，在当时家喻户晓的彦涵的《军民合作》以八路军战士的形象替代了原本的门神，却又暗合了“打鬼”的象征。整个木刻运动在意识形态上被定义为“新现实主义”，“所谓新现实主义的艺术是否定个人主义，照相主义的旧写实主义及一切陈腐的学院见解⋯⋯ 新现实主义的艺术不只是要给予大众欣赏，更不是白描现实和把生活动态硬生生地搬上画面，而是凭着艺术的力量去激动大众，使大众知道所爱与所憎，知道他们如何去战斗，如何去争取新的生活，所以新现实主义是含有政治性的，是一种不能与政治隔离的崭新的艺术思潮”。
 
　　如果说从木刻到新年画的发展解决了媒体的亲和力的问题，那么，写实绘画则以一种直观科学的方式成为进入大众的另一根管道，同时也暗合和延续了木刻运动中“新现实主义”的理念。从一九一九年到二七年之间在欧洲学习的徐悲鸿（1895－1953）拒绝了当时在欧洲风行的现代主义，而热衷于十九世纪的浪漫主义（romanticism）和学院派（academicism）。自一九四六年起，徐悲鸿开始主持北京的国立北平艺术专科学校，也就是一九五零年以后的中央美术学院。他的艺术观点倍受政府的亲睐，而西方的学院派写实艺术也在新中国建国之后在学院美术中占据了主流位置。值得一提的是，写实主义或现实主义在英文中是同一个词－Realism，而在中文中写实主义似乎更多地指向技术，现实主义更多地指向观念意识。徐悲鸿的现实主义并不是原汁原味的西方现实主义，而是具有教化功能的浪漫主义的写实绘画。譬如，他的《愚公移山》便把“科学的”写实技法与中国画的水墨相结合，纪念碑式地描写了这样一个的传统故事，以此来敦促人们对新中国建设的热情。更准确的说，徐悲鸿的现实主义应该称做理想现实主义或者教育现实主义。社会主义现实主义的概念又是一个舶来品，首先是在一九三四年的第一次全苏作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中提出的。社会主义的现实主义，“作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史的具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义的现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式，风格和体裁”。显然，这里的“现实主义”远不仅仅是一个单纯的美学概念，而有“社会主义”这样一个政治概念作为限制性定语。对于这种写实功能与教育功能相结合的双重主义的理解，中国接受并承袭了苏联的诠释，认为社会主义现实主义，“既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民。若不重视描写现实的真实性历史的具体性，就会使我们的作品成为标语口号的图解；若没有结合以社会主义精神教育人民的任务，所描写的就会只是现实的现象，只是表面的意义，没有深入现实的本质，也就没有深刻的思想性”。
 
　　社会主义现实主义作为的支点在新中国的美术理论建设中虽然功不可没，但随着五十年代末中苏关系的恶化，这个苏产的公式亟待中国的本土化和民族化。美术界终于在毛泽东一九五八年的一次讲话中找到了答案：替之以“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。这种改变中，我们看到中国民族意识想从苏维埃的影响中脱离出来，在保留革命的，科学的和教化的现实主义精神的同时加以从传统诗文中汲取的浪漫情怀，成为独立的中国化了的美术理论模式。革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法“要求作者既有求实的精神，又有革命理想和热情”，葛路这样论到，“批判的现实主义和积极的浪漫主义创作方法的哲学思想基础是唯物主义，革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法的哲学思想基础是辨证唯物主义”[19]。这样一来，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法“比之社会主义现实主义或革命的现实主义在一个方法的表述上就显得更加完善，而在具体的实践上也更符合艺术的自然规律，同时还给理论的阐释增加了许多回旋的余地” 。于是，革命现实主义和革命浪漫主义的结合成了中国美术的一个新的标竿，并开始重新演绎“为了大众的艺术”。
 
　　可见“为了大众的艺术”一直是在西方化和民族化的交互中生长起来的。无论是从左翼木刻到新年画运动，还是从社会主义现实主义到革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，艺术家依然是艺术家，而大众还是大众，或者说艺术产品的观众和受众。得以建立的是一种“自上而下”的视觉管道，而艺术家正是在这样的管道中寻找传达正确信息的最佳途径。其实，这只是视觉宣传中一个常见的互动关系，而更具有挑战意味的则是“自下而上”的运动，也就是“为了艺术的大众”的艺术运动。
 

[1] [2] 下一页