Ⅰ

　　什么是我们可以称之为故事的东西？捷克作家哈维尔谈论过在他的国家里发生的一件事，他有一位患有严重气喘病的政治犯朋友被判入狱，因为狱友吸烟，这个人的健康甚至生命受到了很大威胁，想帮助他的人打电话给一家重要的美国日报的编辑，问是否可以为之写点什么，“那人死时给我打个电话，”那位编辑回答。气喘病不是一个故事，死亡可以使它变成一个故事—哈维尔就此事的引申分析非常精彩，他说：在极权的捷克，人们在故事中读到的那种纯粹的“典型”的死亡，已经由另一种死亡取代：慢性的、遮遮掩掩的、不流血的，然而是没有行动、没有故事、没有时间的死亡，集体的死亡，或者更确切地说，是麻木不仁的、社会和历史虚无化的过程。

　　在最好的意义上，或者说是在他的那些最佳作品中，刘小东向我们描述了“另一种死亡”的故事，他公开了我们的“气喘病”。

　　除了家庭及友人画像，他的主要题材也都来自于日常瞬间的捕捉，描绘的对象集中在普通人身上，尤其偏重于底层的人物。1998年的《烧耗子》展示了两个站在河渠边的街头少年，他们的脚下是一只已经点燃的耗子；两个人想必已盯着它看了一会儿，其中的一个手中尚且握住那根拨弄它的小木棍，此刻，他们的注意力和视线都已经离开了耗子，对视着，并且谈论着什么。在这样的画面中，有关青春的定义不只是空虚的，隐含于我们年代深处的一个悲剧被揭示出来，那就是对生命的漠然。正是这种漠然，在毁灭着他者的同时，也毁灭了我们自己的生命。

　　这幅画也为我们展现了刘小东的艺术风格，平静，专注，几乎不动声色的记录，在一种克已的调子中，传达出生活的真实面目。他观察的天赋确实是敏锐的。为他所框定于画面上的那些人物与场景，给予我们的感觉往往是一种既稍纵即逝又意味深长的东西，似乎是没有他的照明，我们的存在就因此部分地丧失了鲜活而有力的证据。

　　如果说他的画面给人以定格的镜头感，那么在摄影与电影之间更倾向于后者，也就是说更倾向于一个带有时间长度的故事，然而，具体到画面所呈现的那个时间点，他却有意地避开了故事发生的那个瞬间，避开了故事的高潮，而着力于捕捉别的瞬间。于别的瞬间之中，故事要么是即将发生，要么是已经发生过了。譬如，《烧耗子》之中的那只耗子已然被火焰吞噬，而不是刚好在点燃。在另一幅同样有关青春成长题材的画作《自古英雄出少年》里，几个豆蔻年华的少女们正骑着车从巷中走来，而少年等候在巷口的拐角上，邂逅即将发生，但还没有发生。他对于其他题材的处理，同样也是选取这样的“另一个瞬间”，譬如猪，在他的画面上，这可怜的动物出现于被关押在卡车的铁笼中运往屠宰场的路上，或者是屠杀已经发生过了，它已经瘫倒在地面，被盛放于盘中；在两幅表现车祸的场景画中，车祸都已经发生过，只留下受伤者与车的残骸。整个地说来，他所关注和呈现的是事件的前因与后果，是故事的壳：它的萌芽或残骸。为了将观众的兴趣引向他的主题，他尽可能地滤除了故事中过于情节化的内容，而又设法最大程度地保留了叙事所带来的心理张力，于是，尽管他的绝大部分画作都带有电影或摄影的嫌疑，好像一幅剧照或照片般在复述现实，却仍然散发着独特的魅力。

　　联想到哈维尔对于另一种死亡的谈论，刘小东描述的众多“另一个瞬间”就可以作为寓言来读解。它们揭示出了一场集体的气喘病—再没有英雄主义和理想主义的激情抗争所迸发出来的光芒了，也看不到悲剧性的死亡—生活恍若一场闷燃的柴禾，弥漫开阴郁而呛人的烟味；时间的质地变得空洞而延宕。即使亲密如爱人也仅仅是平静地相伴，爱情已被置于淡淡的温情与怀想的氛围之中，而当初意气风发的朋友似乎无一例外地发胖了，拖垂着赘肉步入中年。假如说我们都是这个年代的特定现实的殉葬品，那么他描述的重心就在于这个殉葬过程中人的状态，说得更准确一些，他所画的是生命本身的能量与掌控现实的权力之间的相遇，是本能与宰制的邂逅。伪现代之中的野蛮，这就是他的聚焦点。他擅于以生动的细节塑造人物与场景，令人产生置身于现场之感。

　　一旦意识到他的这一潜在的个人视角，就不难理解为什么少年与民工会成为他偏爱的人物，因为在两者身上都涨溢着生命的原始能量，并且都居于社会结构的末梢，他们尤其可以与权力世界构成逆光。在《自古英雄出少年》中，由于邂逅在即，一种生气勃发的情愫和反叛的意识得以被放大，整个沉闷、衰败的环境也仿佛年轻化了，一个旧大陆恢复了生命的活力；在《违章》一画中，民工们赤身裸体，挤坐于卡车车厢里—场景的处理甚而带有一点儿超现实的怵目效果。试想在都市中求生计的民工们，仅仅从表面的装束上也总是无法与环境协调起来，我们经常可以目睹到他们赤裸着上身、挥汗如雨地干活，与周围西装革履的城市人判然有别。画家以夸张的笔调将这个事实推至极端，强调的正是一种原始的生命活力在异化语境中的孤立感。车厢中的煤气罐尤其显示了刘小东对细节的营造能力，这仿佛暗示出随着某项工程的竣工，民工们正搬迁向下一个工地，他们的劳动并没有相应的回报，仍然是“赤条条来去”，所携之物无非是生火造饭的家什，是最基本的生活需要的满足罢了。与其说他们离开了自己修建的华厦，不如说华厦一旦建成，就已经将他们抛弃。

　　Ⅱ

　　尽管我尽可能地去感受和理解他的艺术，而且由衷地赞赏他的作品中那些富于感染力的细节，然而，这并不意味着我会高估他已然获取的成就，尤其是他的有关三峡题材的绘画，作为他近年来乃至整个绘画生涯中最引人注目的创作，在缔造了中国当代艺术最高的市场价格的同时，更被某些论者从艺术性上视为“这个时代极其稀有和最为重要的作品”，在我看来，这样的一个神话仅仅是市场性的。这些创作即使是在他个人的所有绘画作品之中，也并不属于出色的行列。

　　有关三峡题材的绘画看起来是一次雄心勃勃的自我超越：画家于此跳出了日常生活的小圈子，转而关注于更具时代感或历史意义的表达。在一次访谈里他谈到了自己的艺术与重大的历史事件的结合，这样做意味着“有更大的关怀”，“对社会有了更多责任感”。

　　他的这段话泄露了一种可疑的逻辑，一种在我看来原本是他以自己全部的创作去矫正和抗争的陈腐意识。那种逻辑的可疑之处在于，一位艺术家的责任感与价值观并非体现在他对于绘画语言和人性本质的双重追寻，而是与历史事件的大小、道德关怀的抽象规模、乃至—夸张地说—与画面尺幅的大小成正比甚至等同起来了。这无疑返回了意识形态化的窠臼，情况似乎是，他一直秉持的个人视角，开始受惑于“宏大叙事”的权力召唤。

　　这几幅画给予我的感觉是，它们仅仅放大性地呈现了几个意象，并且与三峡的背景做了简单的叠加，换句话说，对于人物、背景及整个事件的叙述都只是印象式的，它们之间的关系明显地缺乏心理张力。对于“宏大叙事”可能导致的空泛感，刘小东并非没有意识，在事后的自我阐释中，他也强调了 “想像的参与”和“象征性绘画技巧”的运用，以此证实他的作品区别和超越于“文献”之处。他出示的证据之一，是出现在《三峡大移民》中的民工，并非真的取自三峡现场，而是他在几年前经过北京一处建筑工地时所看见的、几个扛着一根长铁钎的民工形象。另一个证据则是，在《三峡新移民》画面中出现的那只坠落的芦雁，取自于宋徽宗的意象。

　　如果说这两处伏笔分别就代表了“想象的参与”和“象征性绘画技巧”的运用，说服力无疑是不充分的，它们并不足以支撑画面的整体效果，何况，在我看来，民工的形象是整个作品中最不需要“想象的参与”的地方，而作为象征物的芦雁，未免过于隐晦与纤巧了。如果说芦雁确实勾起了我们对于无可挽回的三峡美景的感伤与缅怀之情，那么，在这样一个包含着历史与现实、传统与现代、生命与权力、自然与文明之间各种复杂而尖锐的冲突的事件面前，仅仅以这样一个抒情性的注脚来显示自身的情感和想象力，等于是在事实上回避了他对于整个事件的立场—在一个理应豪迈之地，却变成了一个“婉约派”。

　　撇开宏大叙事所带来的美学风险不谈，我们于画面中也难以看出他对整个事件所持的明确态度，那种蓄积了反讽弹力的不动声色这次变成了真的不动声色，在夷为废墟的小城和巍然耸立的大坝之间，很难看出他站在了哪一边。那些失去了家园的居民扭过头来凝视着“镜头”，他们的神情就像在无所事事中向到来的陌生人投去好奇的一瞥；这样的一个瞬间，几乎是剧变的最后微澜。“故事已经发生过了”，虽然刘小东沿用了他“另一个瞬间”的讲述方式，然而，用在这里不啻是错失了整个事件的悲剧性真相。无论是扛着铁钎的民工，还是在劳动的间隙里打牌的民工，或是徘徊在江边的居民，仿佛都在这场剧变里镇定地奉献自我，甚至显得悠然自得。

　　京蜀之间，向来都是受宠与失意、欢歌与苦吟、垂顾与仰望的文化关系。杜甫的《秋兴》曾经以无以伦比的语言技巧将这种关系加以定型。就心态而言，刘小东与那种因失意而彷徨于三峡之间的士大夫并不相象，他自觉于一个现代知识分子的道德立场，有意要担负起代言的角色，然而，这种采风式的抵达造就的只是印象式的表现，对比于三峡画作中相对平面化的民工造型，他的《违章》对于民工的表现无疑出色得多。

　　民工、少年和妓女，这些人物都不止一次地出现在他过去的作品中，而在整个三峡工程的情境里，他们并没有向我们充分展示出其存在的理由和必要性，或者说，并没有展示出具体的情感与命运。他们带有符号化的嫌疑，从这个角度看，刘小东似乎仅仅以三峡做背景，回顾了他以往绘画之中的个人经验。他将用过的个人视角叠加到一个沸点话题中。他来到三峡之后，又回避了三峡。

　　Ⅲ

　　刘小东的绘画正好吻合于1990年以来的“新写实主义”，记于这个概念名下的创作横跨了文学、电影以及绘画的领域。在小说的领域，其特征在于“创作方法仍然是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生态的还原。”这亦适用于其它领域，实际上，新写实的特性正可以归结为：以个人视角还原中国现实。

　　正是个人视角的建立，最大程度地疏离了官方意识形态的集体叙事方式。新写实往往以表现底层人物的生活作为主要题材，通过讲述“无意义的小故事”，营造出一个相对独立的中国现实记忆空间。刘小东的绘画，正是这一整体进程在艺术领域的体现。关于这种艺术的界定，也可以参照徐贲在《“第三世界批评”在当今中国的处境》一文里有关新写实小说的评述—只需将其行文中的“文学”改为“艺术”，“小说”改为“绘画”，庶可说明问题：

　　“仅从艺术形式来看，新写实绘画可以说是中国正统的‘革命现实主义’和‘先锋派艺术’的对比话语。但是从不同的艺术话语之间的权力等级和压迫关系来看，新写实绘画只能是正统革命现实主义的对立话语。革命现实主义是官方艺术话语，它与国家权力结合在一起，以此为后盾，并因此而具有封杀其他艺术话语的能力。先锋艺术则不然，它本身就是一种‘边缘性’艺术话语，一种不为主导艺术话语接纳、不断遭其挤压排斥的边缘话语。与‘先锋艺术’相比，‘新写实’艺术话语倒是能接纳的话语。”

　　这段文字辨认了新写实在我们的历史之中的姿态与位置，如果我们能够承认革命现实主义与先锋派是相反的两极，那么新写实就构成了一个中间环节，它将这两者绷得过紧的、如同阵地与阵地之间沉默对峙的关系，转化成一种可以走动、会话与交易的集市，它和两头的关系都保持在相当暧昧和复杂的调性里，它既接受过现代艺术的洗礼，又奉行着革命现实主义所宣称的信条：艺术反映生活。

　　就绘画风格而言，刘小东令人联想到英国的弗洛伊德，然而弗洛伊德终生都在恪守一种近于封闭性的个人视角，以期求绘画语言本身的突破，同时从单个而具体的表现对象那里探寻生命的本相。相比之下，刘小东以外向性的视角见证社会的变迁，其风格并没有彻底摆脱借由苏联写实体系发展起来的、中国式革命现实主义的父权影响，换句话说，在他这里，现代性并不构成一个主体，而仅仅是技术性的痕迹。尽管他是折衷的、妥协的，但他凭借出色的个人才能在事实上推动了新写实的进程，并且为我们勾现出这个年代的精神症状，不过，当他的潜意识之摆过于靠拢革命现实主义那一端时，就有可能导致空洞的表达，甚至会重新成为政治的附庸。

　　当前中国的现状是，尽管人们早已厌倦了革命现实主义的政治化的空洞表达，但现实主义仍然拥有最为广泛的群众基础，政治所施加的巨大影响、文化视野与修养的缺失，以及生存的危机与压力，使得这里如同爱尔兰诗人西默斯•希尼曾经在他的国家里感叹过的，“比世界上任何一个地方自矜于现实主义，更自视为有资格谴责任何辞令的华丽或愿望的奢侈”。公众的心理期许停留于能够听到真话的层面，他们在某种程度上混淆着政治期待与艺术期待。这种现实形势使得新写实在中国具有成为文化神话的可能。事实上，1990年代以来，我们的文学、电影与艺术中的神话几乎都来自于新写实的手笔，其中确实产生了具有震撼力的作品。然而，从艺术本身的角度来看，这种以冷静的个人视角进行记录的范例，往往过分倚赖于中国复杂而神奇的当前现实，在这座看似取之不竭的现实矿藏中，人们似乎只需要加以截取和简易的加工，就能够以艺术品的名义现身于世，而西方国家对于另一种现实制度之下的野蛮、暴力与苦难面的“窥淫癖”，无疑也助长了这些创作者所滋生出来的成就感和自我膨胀意识，这个事实产生的后果之一，就是他们认为自己可以扔弃那根“个人视角”的拐杖，而扮演起一个权威的、无所不能的叙述者形象，“宏大叙事”的魔咒再一次生效了，它将反对它的孩子们重新加以收编。

　　在这样一个新的阶段里，曾经被新写实的成绩单所遮蔽的一个更具艺术挑战性的问题得以被揭示出来，那就是一旦我们稍稍地脱离这种记录与见证的方式，自身对于艺术与人性的理解力和感悟力的缺乏就暴露无遗，进而可以看到，我们远非自己所想象的那样，已然从个人的立场和头脑深处消除了意识形态的影响。由此而造成的困境实际上也是一目了然的，那就是无法进入诗性想象的领域。野蛮，“当今世界所固有的野蛮，是当代文学的重大主题：现代叙述作品淌着我们这个世纪目击的所有大屠杀的血，它们的风格往往带有洞穴涂鸦的直接性，它们的道德目标是透过犬儒主义、冷酷和残忍来重新发现人性。我们把帕斯捷尔纳克置于这一文学脉络是很自然的事，……但是大多数当代文学中，暴力被当做某种我们必须经历的东西来加以接受，以便在诗学意义上超越它、解释它和把它从我们身上清除出去。”意大利作家卡尔维诺当年为《日瓦戈医生》撰写的长篇书评里这样写道。卡尔维诺是一位尤其强调想象力和形式探索的小说家，但并不意味着他缺乏对于另一种社会制度下的现实的理解力，实际上，他不仅在墨索里尼的独裁统治下生活过，而且在年轻时还是意大利“新现实主义”的重要一员，并且在晚年仍然为见证性文学做过有力的辩护。

　　我想，我在很多方面都会同意卡尔维诺在那篇书评中所做出的富有洞见的分析，这是因为他提醒了我们，在抵抗历史虚无化的过程之中，如果我们仅仅陈列和堆砌起野蛮、残忍或暴力的事实，远远地是不够的——在我看来，新写实对于野蛮的喋喋不休的展示最终明确了它的限度，继而可能在自觉或不自觉之中坠入历史虚无化的深渊，成为同谋与殉葬品。

　　2007年1月