一、艺术史叙事：被催产的“创造”

　　在中国当代的艺术史逻辑中，已经可以明显分辨出很多“流派”，从乡土绘画到卡通一代，不一而足。在最新近的、可以用流派或运动来描述的艺术潮流中，卡通一代及其变体或许有一定代表性。从90年代中期以来，关于卡通一代的评论也从来没有间断过。然而，在对卡通一代的评述中，地域性社会背景的陈述占据了评论的多数篇幅，它们都是旨在寻找卡通一代的社会依据，但是，这种共时性的评述却没有能找到卡通一代在艺术史上的根源和历时性发展逻辑。关于现实语境的陈述诚然不是虚假的，但却有将之回返至中国近现代艺术史的庸俗社会学理论中的趋向。这种社会学理论仍然停留在19世纪艺术史学的主要潮流中，在该种意义上，对卡通一代的评论仍然停留在丹纳的时代。卡通一代自然有其真实的社会背景，对于这一点没有人可以抹杀和否定，但是如果过于强调这一点，或者说如果不将它置于中国当代的艺术史进程中，就只能永远停留在这一步上。从艺术史上看，一方面，卡通一代的是政治波普和艳俗艺术的受益者；另一方面，诸如里希滕斯坦等艺术家的影响也是极其明显的。尽管政治波普和艳俗艺术有其本土性的一面，但它们自身产生的动机却也是可疑的。针对这两种艺术形态的本土性，一般认为政治波普包含着一代人对文革的历史记忆，而艳俗艺术则指向改革开放后中国社会中普遍的暴发户心态。从后殖民批评的理论出发，二者值得怀疑的关键一是它们的艺术史根源，二是其评判标准。譬如在反对政治波普的评论中，非时效性是一种具有代表性的观点，但这种观点仍然来自于美国60年代波普艺术的典型评述标准。政治波普多以沃霍尔为依据，而卡通一代则更类似于里希滕斯坦。在一个比较的层面上，中国当代艺术将美国艺术史上同时代的空间性分裂为时间性；将沃霍尔和里希滕斯坦的共时性化解为从政治波普到卡通一代的历时性。作为七、八十年代出生的艺术家的标签，卡通一代甚至“矫正”了政治波普非时效性，剔除了其中的历史情结，扭转了政治波普、艳俗艺术对美国大众文化的“误读”，与其“正统”血脉合流了。但事实上，这种叙事却是不真实的，无非是再补上了里希腾斯坦一课。从根本上而言，卡通一代未能超越西方波普艺术的范畴，或者再进一步考虑，在后殖民语境和全球化的进程中，卡通一代相对于政治波普而言，反而是艺术史的一种倒退，因为政治波普毕竟在进行一种本土化的努力——尽管这样的实践也因其投机性而受到诸多非议。由此可见，卡通一代的艺术史基础并不怎么新颖，在中国当代艺术的历时性发展进程中，卡通一代仍在分享美国波普艺术的遗产。这样的方式显然未能脱离以西方艺术史为依据和标准的叙事。

　　但是，在关于卡通一代的诸多评论中，它仍然以一种“新的”、“创造性的”姿态出现。一方面，从社会决定论的角度看来，卡通一代肇始于南方的商业大潮，受惠于经济和文化的全球化。在黑格尔看来，非洲处于绝对历史的逻辑之外，中国也在劫难逃。在今天，全球化已经成为一种经济和文化的发展大势，中国当代艺术被同一化到晚期资本主义的生产中亦是一件无法避免的事。但是，丹纳式地将卡通一代认同为创造性的恐怕并不那么新颖。因此，倘若不能阐明隐藏于其后的全球化文化权力和消费主义意识形态，由种族、环境和时代所决定的“创新”就会一直无穷延伸下去。另一方面，在更早的一代批评家看来，卡通一代的出现相对于80年代沉重的理想主义的确是一种积极的转变，但是，这里，“新”这一修辞却掩盖了另外的很多东西，卡通一代并没有溢出西方现代艺术史60年代的范畴，同时没有超越中国现代艺术史90年代的界限。美少女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖是西方波普艺术的典型化身；但或许我们还可以找到些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国戏曲、民间玩具……这些传统的、典型的中国符号并不是在全球化趋势逼迫下反殖民主义或民族主义的产物，而是中国当代艺术史纵向上的影响——被动地延续了政治波普和艳俗艺术在商业上的成功模式。无需多言，这种成功仍是直接根植于东方主义的文化/资本逻辑。

　　卡通一代的创作究竟是“卡通了，世界就是这样”[1]的全球化自然结果，还是“经过长期的思考”[2]的艺术策略？这是相当值得怀疑的。杨小彦在《厕所、卡通与反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》一文中写到“至今我仍然觉得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。”[3]的确如此，文革以来的思想和图像资源被耗尽，留给这批艺术家的，只有空白，当他们既无法致力于传统资源的现代化，又无法静下心来对当代问题进行反思时，只有无奈地在文化表层中游荡，借由卡通和流行文化表述政治波普和艳俗艺术早已表达过的东西，同时实现自己在文化权力上的欲望。面对文化身份的焦虑，当代艺术的波澜不惊，“新”的艺术被“进步”压力催生出来；在不愿/无法继续光头、波皮之后，无奈中只能抓住无边蔓延的大众文化。孙津在一篇关于卡通一代的评论《欲休还说》[4]中提到，中国当代的艺术中已经没有什么更多的东西可以值得阐释，卡通一代是一个尚且还值得一说的东西。其前提是已经没有过多值得言说的了，山中无老虎猴子充大王。联接到中国现代艺术史，当代艺术中的卡通一代看似还有那么一点创新，提出来说说，实属没有其他东西值得探讨了。因此，卡通一代的艺术实践并没有给未来艺术史的书写带来任何可能。当然，今天的艺术史仍然可以按照编年记事的方式书写卡通一代，但就逻辑上而言，那样的艺术史早已死亡。新的艺术史学科却更愿意将自己的根基建立于后现代主义的立场上，强调非中心和多元论。然而，倘若如卡通一代所昭示的那样，艺术已经成为西方中心主义的附庸，成为再版的里希滕斯坦，新的艺术史书写就没有实现的可能。但时间总在流逝，编年史总需要合适的填塞物，红火的艺术市场也需要一个实物载体，总要有“新”的艺术进入人们的视野——卡通一代的出现恰好填补了这样一些空白；但是，它终究却未能创造历史，中国当代艺术史又重新返回到美国20世纪60年代。在这个意义上，卡通一代已经从中国当代艺术的发展视野中隐遁了。

　　二、文化克隆：虚妄的全球化想象

　　在整个经济和文化全球化的过程中，卡通一代对大众文化和消费形象的利用有其合理和必然的一面——对于这一点，艺术家和批评家已经谈论得太多，而不是太少。然而，卡通一代们所塑造出来的那种“狂欢”景象是否真的是一种既成事实？是否映证了中国人日常生活的真实状况？或者范围再缩小一点，是否映证了广东人的日常生活？抑或只是对全球化的一种预测或想象？在他们的艺术实践中，我们可以看到诸如“以卡通舞替代现代舞”，“以卡通音乐替代摇滚乐”，“以卡通诗替代现代诗”，“以卡通文学替代现代文学”[5]等具有代表性的文化理想。通过这样的论述，卡通一代在为美国式大众文化的蔓延、科技的进步、传媒的发达所高歌的同时，也势必获得一种老派的“未来主义”心态——黄一瀚在《卡通一代及未来艺术》所描述的场景正是其恰如其分的佐证[6]。“美国、日本的卡通文化都比中国发达久远，美日都没出“卡通一代”，中国反而出了。”[7]这样一种思考是有价值的，其背后的真正原因就在于一种虚妄的全球化和现代化的想象：整个世界都已经高度发达到卡通和虚拟时代，我们的艺术怎能甘为牛后?“以卡通、电玩、动谩、虚拟为标志的艺术浪潮正在国际艺术界兴起……日本、韩国的年轻一代已经是彻底、完全的‘卡通一代’”。[8]言下之意，中国的卡通一代还远远不够，需要迎头赶上去。尤其是在今天我们所谓的“新卡通一代”的艺术创作中，全球化想象这一点尤其明显：为什么新卡通一代会在一个内陆农业大省四川崛起？而四川曾经是乡土绘画的中心，它在很大程度上是地域性而非全球化的。这样一个转折真的是建立在四川城市充分国际化的基础之上吗？很明显，这样的论述是不真实的。一方面，即便是在今天，在重庆成为直辖市之后，城市化和全球化的程度依然是较弱的；另一方面，由地域性所决定的乡土绘画传统并没有以令人惊讶的速度完全消亡。事实正好相反，地处西南的四川并没有那么发达的传媒和资讯，也没有高度发达的城市和经济基础。于是，作为对外部世界的一种回应，一种想象的全球化景象进入人们的文化视野。与新卡通一代一道，媒体也在刻意进行着一种文化区分，以便确立自身的文化地位与形象，《渝报》、《新女报》等本地报刊赫然以“小资上海，波普重庆”等标题大势宣传，同时也以相当大的篇幅对所谓新卡通一代的艺术、艺术家，本地动漫社和cos play（动漫人物模仿秀）等活动进行报道，一方面映证了上述论点，另一方面也实践着媒体对大众和地方文化的必然影响。

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