《西安宣言》用媒介学的方法对当代美术批评提出了新的要求，这是一个很有意思的话题。波德里亚说：“铁路带来的‘信息’并非他运送的煤炭或旅客，而是一种世界观，一种新的结合状态。电视带来的‘信息’，并非他传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式，以及家庭和集团传统结构的改变。”我更愿意从文化和政治的角度上去理解媒体在这一时代的种种变化，以及它的表面现象所带来的一系列启示。

　　一、 专业美术杂志的政治经济学

　　我先谈一下传统的纸媒介杂志在当下的处境。由于网络自身的非线性和共时性，以及最充分的自由，造成了网络信息的无序、混乱和泛滥，巨大的信息量也消解了信息本身，使人疲惫不堪，组织最敏感讨论，推荐有力度的学术观点，使纸媒介杂志的存在依然是信息有效化的必要途径。在这一点上，有些艺术网站所起到的作用依然与传统媒介的编辑相近似，但是也许网络的最大优势在于它的不可选择性。在杂志版面有限的情况下，突出哪能一张图片的位置，选择哪一种文本和观点，也成为了一种没有文字形式的边缘性批评，做出对批评的选择和判断，成为了编辑的主要任务。

　　纸媒介制造了两个神话，一个是为“公众服务”的神话，但事实并不妨碍为画廊老板和艺术家赚钱服务；第二个是言论自由竞争的神话，人往往以为不同思想的讨论，最后得胜的会是真理，但事实上往往强权和资本才是获得胜利的最终保证。

　　在艺术界里，杂志越来越注重艺术品的销售与流通，而非文本分析或问题研究，对文本和意识形态的兴趣，远远比不上对所有权和商品兴趣，艺术品作为商品的交换价值，超过了□□。意识形态是传播工具的副产品，曾经充满责任感的知识形态的运作。这种情况是在一个大的国家、经济、社会和文化的宏观环境下出现的，决非个人化的改变。我的叙述也并不带有任何感情色彩和价值判断。

　　艺术杂志的传播和所有的媒介一样，对商品化起推动性的作用，同时，商品化的过程也无坚不摧的渗透到了传播过程，与传播制度之中，并且建造了一种新的商品化杂志的组织形式。分别是内容的商品化，受众的商品化，艺术产品的商品化，它们三为一体，同时并存，成为艺术界全面商业化昭告天下的标志。内容商业化的过程是这样的，艺术批评文章的撰写人是媒体的直接劳动者，他们受雇于杂志、艺术家、画廊等机构或个人撰写艺术文章，他们出卖的劳动力就是撰稿能力，稿酬就是工资，资本控制了印刷出版，发行刊号，也包括展览馆等生产工具，将他们与艺术家的劳动转化成一整套产品，进行传播和销售，最后资本的拥有者来获取剩余价值。当然，这个内容的劳动者在艺术体制里，也包括策展人和艺术家。但对于艺术批评者而言，艺术商业体制中，作为剩余价值的利润已经全面提高，而“工资”相对不变的情况下，表现出资本对绝对剩余价值的追求。同时，为了实现利润的最大化，资本采取的方法还有排除异己，巩固垄断地位，增加产品种类等。

　　劳动者和消费者能否抵御资本对最大剩余价值追求呢？劳动者的反抗与抵制取决于劳动者的组织能力、新技术和新的劳动力替换的可能。艺术界的无组织性和人材济济性，决定了劳动者的抵制力量只能是个人化的，或者极其微弱的。消费者的抵制在于消费者的组织，可替代服务和替代产品等等，可以说“购买就是力量”，消费者最少还拥有买还是不买，买这个还是买那个的权利。艺术杂志所承载的艺术产品的终极消费者指向藏家，艺术藏家也就成为资本的最主要目标。专为藏家所需而举办的艺术杂志变成为画廊和艺术家青睐的广告目标，由此，产生了艺术杂志而对销售价格的关注高于艺术价值的关注。劳动和传播的商品化，使专业创作转为规范化的生产过程，它所要求的结果是：既需创新，又易复制。

　　杂志在实现受众的商品化过程中，起到了关键的作用。斯密塞的“受众商品论”被称为马克思主义的盲点。他认为受众才是大众媒体的主要商品，媒体生产了受众，并将他们卖给了广告商。艺术杂志是在艺术院校系统之外的艺术教育和传播的手段，艺术院校生产的是艺术生产者和销售者，而杂志的受众则容纳了更多的消费者。资本操纵下的艺术批评通过杂志的刊载参与，完成了建构消费者审美结构的过程，制造了人为的共识，并使之模式化，阵营化，确定化。

　　马克思和恩格斯认为，资产阶级对经济资源的控制，使他们能调节他们那个时代的思想的产生和分配，并按他们的利益操纵大众文化。——1846年《德意志意识形态》

　　资本和权利的结合使这种可能更容易的成为现实，媒体通常允许强势权利或资本通过媒体来影响受众，从而完成一个完美的合谋。而这种合谋越来越分开化、直白化了，其代表的现象就是开始有更多的商业画廊直接制造杂志，并作为销售辅助的重要手段。

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