描述性的美术批评就仿佛是刚刚发掘出来的矿石，尚不能作什么用。
    基姆尔曼的《肖像》可能算是出诸报纸批评家之手的第一本对判断有兴趣的书，而更为普遍的情形是，出现在报刊上的描述性的批评显然是避免态度鲜明的判断的。我的朋友和同行詹姆斯•尤德(James Yood)许多年来一直是《美术论坛》驻芝加哥的记者，他长期以来对发表在印刷物上的艺术品没有评判的兴趣，因为他觉得，自己的评论是让观众得以对新的艺术有所感觉，同时又不对作品发表偏见而毁掉读者自己的体验。他对形容词的使用极为小心，写得既不过于正面肯定，也不过于负面否定。
    我并不怀疑描述就是一种判断，不过，我依然认为，不应当把有意的判断倾向和有意不作判断的倾向混为一谈。批评家把描述与判断等同起来的做法有时是自欺欺人的，是对判断的逃避。
    无论是尤德的均衡感，还是基姆尔曼的那种为未来美术史提供研究资料的兴趣，在我看来，都是有道理的，但是，我认为，在他们已经做的一切与美术批评以往的实践之间有着很大的距离。描述性的美术批评回避了批评是什么这一问题的实质，仿佛艺术中什么问题也没有似的。这类批评可能是愉悦人的，但是，这种愉悦太多地来自于对历史性判断压力的逃避。
    就如上面两种例子所展示的那样，写出描述性的美术批评的特征并非易事。有的是出自对美术史的怀疑，有的则是不想丝毫影响人们对艺术的第一手体验。
    最后，是诗意的美术批评。哥伦比亚大学有关美术批评家的调查表明，批评的一个相当流行的目的就是“创作一种具有文学价值的文本”。描绘艺术品，提供历史性的语境，以及写得要讲究等，都是调查中答得最多的答案，而答得最少的两个答案是：“对所要评论的作品的意义、联想和潜在意味进行理论的概括”，以及“为所要评论的作品提供个人的判断与意见”。只有39％的批评家把理论的概括看作是要优先考虑的东西。对此，我是惊讶的，因为从狄德罗到格林伯格，理论概括与判断一直是美术批评的重要目的。在缺乏方法论和理论兴趣，同时对描述性的写作没有多少献身精神的条件下，批评――有时不过是玩玩而已――写的本身就成为首要的东西。
    我把这类批评称为诗意的批评，实际上还在强调这样的事实，即一些杰出的批评家本身就是诗人，彼得•施杰尔达和迈克尔•弗里德(Michael Fried)就是显著的例子。诗意的美术批评有着高贵的世系，它包括了波德莱尔、王尔德，两人都曾说过，理想的美术批评就是诗，或者依照波德莱尔的想法，是“十四行诗或悲歌”。由于实际上批评家不一定就是诗人，那么诗意就是一种期望中的标记，即写作应该是在乎自身并为自身着想。不言而喻，赫伯特•马斯卡姆(Herbert Muschamp)、卡特•拉特克利夫 [Carter Ratcliff(本人即诗人)] 和大卫•卡里尔(David Carrier)，包括我自己，都想如此而为的。在2002年的一次谈话中，迈克尔•基姆尔曼就把诗意看作是他的批评写作的最重要的目标。可是，是不是可以说，优美的写作还不足以构成美术批评的目的呢？唐•德尔里罗(Don DelLillo)告诉访谈者说，他的重要兴趣就在于组构无懈可击的句子，不过，有点奇怪的是，他最终写的却是肯尼迪、毛泽东和中央情报局等。类似的要求美文领先的主张出诸从纳博科夫(Vladimir Nabokov)到威廉•加斯(William Gass)这样的作家之口。甚至，哈罗德•罗森布拉姆(Harold Rosenblum)这样说过，“美术批评的根本”就是“写作美文的能力”。他还说，这是一种“用隐喻培育的想象”。我在这里不想多谈美文与内容之间的关系。或许，美术批评已经是变得如此绝望的茫然，因而某种像文学创作这样古老的抱负倒成了一种至高无上的标准。至少，那是一种止痛剂，而且无可指责。
    20世纪末，两位最显眼的主题批评家是彼得•施杰尔达和戴夫•希基。希基的批评写作“主张文学化，看重其感性的语调和迷人的能力”。看一下他在《十月》杂志圆桌会上怎样招人攻击，是不无益处的。詹姆斯•梅耶(James Meyer)说，戴夫•希基来自一种包括弗兰克•奥哈拉(Frank O’Hara)和詹姆斯•斯凯勒(James Schuyler)在内的非学术性的诗人－批评家的传统；哈尔•福斯特(Hal Foster)说，希基发展的是一种“波普－自由论者(pop-libertarian)的美学，一种十分一致于市场的新自由派的美学”；罗伯特•斯托(Robert Storr)是唯一一位为希基辩护的人，认为后者的读者群其实正是那些“喜欢阅读同时又在思考艺术的人”；海伦•莫尔斯沃思说，希基并未真正发挥“一个美术批评家本身”的作用，因为他很少对当代的某些特定的作品写过评论。与会者注意到，施杰尔达与希基是颇为相似的。
    3．七种做起来有难度的疗法
    试图逃离当下美术批评的迷雾，跑出去呼吸清新的、确定性的空气，乃是充满诱惑力的事情。当然，每个人对新鲜空气在哪里有各自的看法。参与《十月》杂志圆桌会议的人要求更多地关注严谨而又有理论性的成熟批评，以及话语的丰富层次。其他人则希望批评拥有规则、标准、理论，或者至少有共同的关注点。有一种忧虑是，21世纪根本不会有引导性的声音――甚至也没有一种声音或许可以让我们走出日趋衰落的多元论的迷宫。呼吁改革美术批评的那些报纸抨击其中的专业“夹杠”(jargon)，提倡用简明的概念，同时去除批评与市场的联系。保守的评论家要求推进艺术的伦理目的。克雷默想引入某些老派的约束和标准，从而进行“辨别”。
    我觉得，事情要复杂得多。那种寻找当下批评的弊病的做法是因时而异的。为什么《十月》杂志要2001年秋召开有关批评讨论的圆桌会？通常，该杂志是不怎么发表这类文字的。对形形色色的要求改革美术批评的呼吁进行追根究底的反思有助于揭示那些提出来的解决方法往往来自对过去某一段时光的怀恋。我这里试图用七种例子来加以说明。
    第一，批评应该通过改革回到那种充满非政治性的形式主义活力的黄金时期。在《罗杰•弗莱读本》中，美术史家克利斯多夫•里德(Christopher Reed)提议说，因为弗莱具有多重性、“对权威的破坏性”以及“社会使命感”等，他就可以被看作是“后现代”批评家。希尔顿•克雷默写了一篇像往常一样失去耐心的评论，认为里德的观察是无效和虚假的，不过是后现代的典型的“无视历史”的产物。问题是，一切依然原封不动，不是当代批评的合理模式。