中国的书法艺术与京剧、武术（中国功夫）、针炙是国际社会公认的四大国粹。在华夏五千年文明的发展过程中，汉字的书写逐渐升华为一门艺术，这在世界各种文字的发展史上不能不说是一个奇迹。

　　书法之所以能够超越实用的局限而成为一门艺术，是由于汉字的构成特点及其书写工具和载体等因素决定的。汉字由点和线组合而成。具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。这简单而抽象的线条如何会有如此大的艺术魅力呢？毛笔的使用是首要因素。汉字史上，起源最久远的成字工具是契刀和毛笔，但使用时间最长的书写工具是毛笔。与甲骨刻辞同时出现的殷商甲骨书辞即为明证。当契刻文字退出历史舞台后，毛笔的制作工艺和书写功能却与时俱进，不断完善。毛笔的特性是软，“惟笔软则奇怪生焉”。当然，此“软”指弹性而言，非软弱之意。随着遣毫之时的提、按、顿、挫、疾、徐、迅、缓，产生出极尽变化的线条造型，分割出大小兼存的块面，营造出别有洞天的艺术世界。另外，中国书法所采用的书写载体，也规定着它能够具备艺术感染力的特性。汉字的书写载体历经甲骨金石、简牍缣帛等多种变迁，韧性强、质柔软的安徽宣州纸最终成为理想的书写载体，笔墨挥洒其上交融渗化，黑白浓淡之间情趣并出。可以说书法艺术丰富的表现力与这种书写材料的应用有着至为密切的关系。

　　中国书法成为世界艺术之林中之独响，并且能够成为中国文化精髓的代表，除了上述客观原因外，更重要的是，中国书法艺术与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。

　　中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。这种强调整体和谐的思想，肯定事物是多样性的统一，主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，状如算子的等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡。笔画间的映带之势，顾盼之姿，在注重个体存在的同时，兼顾补充其它的功用。如《圣教序》中“盖闻”之“盖”字，上部中竖主笔在中轴线以左，重心已向左倾，如按常规安排下部皿字底，用上部中竖的延长线中分皿字，势必使整个字失重。《圣教序》将下部皿字力量右移，将上部左倾的力量拉过来，化险为夷，整个字灵动而又和谐。《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整，造险救险，呈现所谓“Ｓ”形的链接运行，而不是一条垂直线直落而下。黄庭坚《黄州寒食诗跋》的章法也是这方面的成功范例。可见，一点一画，互相牵制，互为生发，彼此衬托；一字一行，小大参错。牝牡相衔，彼此渲染，中国文化“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完美体现。

　　儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的又一基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息，用“任重而道远”（《论语·泰伯》）来勉励“弘毅”的“士”；道家主张“致虚静，守静笃”（《老子》第十六章），引导士人以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱，成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求，毫无疑问受儒道两家追求理想人格的影响。当然，书法艺术中对阳刚与阴柔的表现，不是二者仅取其一，非此即彼，而是兼而备之，有所侧重。以王羲之为代表的晋人书法，总体上以阴柔为基调，含蓄蕴藉，寓俊宕之骨于清逸之气，柔中带刚；反之，清代又由于汉民族在心理上有着抑郁愤懑之情结，特别是金石之学昌盛，使书家从中获取一种强劲的动力，以释抑郁之怀。他们崇尚碑学，甚至不无偏颇之嫌。他们借助于三代吉金文字那淳朴峻厚的书风，浇胸中块垒，发明古意，追求一种遒劲阳刚之美，康有为、梁启超的书法是这方面的典型代表，既有雄强浑穆之气象，又有意态潇洒之奇逸，刚中带柔。“过犹不及”（《论语·先进》），中国书法艺术正是以刚柔并取的审美理想，体现出中国传统文化的精神主旨。

　　先秦哲学中，道家的虚无思想对中国传统文化影响深远。《老子》十一章云：“三十幅共一毂，当其无有，车之用。埏埴以为器，当其无有，器之用。凿户牖以为室，当其无有，室之用。有之以为利，无之以为用。”书法艺术中注重对空白的经营，强调在无墨处施展才华，计白当黑，正是这一观点的具体体现。如颜真卿《刘中使帖》行书之行，整体间疏密变化不大，尚属匀衡，但在第四行出现了一个空间的间歇，整行仅在行首安排一个“耳”字，将“耳”字末笔一竖拉长，并用几近枯渴之笔一拉到底，于是，在这一竖画的两边出现了两条狭长的空白区域，从而打破了前后相对均衡的布白，使整幅作品章法气韵上有了起伏感和更强的节奏感。正是这一无字之处的精彩，提升了作品的艺术品味。怀素《自叙帖》中虚实相间的例子更为比比皆是：“醉来信手”的“来”以焦墨书写，造成相对于周围实密的虚空，“狂来”的“来”字处理得更具奇观，不仅书以焦墨，而且将中竖主笔以大幅度余势右倾出轴，形成左下和右上两处对角空白，此举比起“醉来”之“来”的中竖垂直落下偏离行轴所形成的左右对称空白，更为灵动多变。然而这种完美效果的出现有赖于下行末尾“真如”的“如”字的扁横右置，以此来托住左下角的空白，以实衬虚。否则，主笔的大力右倾所形成的失重险情，势必失救，形成空虚处脱底的败局。可见，在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之籍，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。
　　
　　书为心画。就个体而言，书法作品中的笔墨线条，是书者情感的倾诉，心性的抒发，怀抱的展示。自古至今的书法珍品，凭籍着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。拙朴的甲骨文和端严的金文，给我们描绘了商周先民卜问上苍“此受又（佑）？”时的虔诚神态和镌刻“子子孙孙永保用”时的郑重神情；中正匀衡的秦刻石，给我们表明了四海之内初统于一时，始皇经营秦帝国的良苦用心。即使是从某个汉字的书写中，我们也可以体味到民族文化的内涵，如居延建昭二年简、五凤刻石、李孟初灵台刻石之“年”字，石门颂之“命”字，末笔一竖皆既重且长，甚至以此笔尽行末。这未必是行文之必须，章法之固要，实乃我中华民族文化观念中，“年”、“命”皆尚其永，贵其长，恰如民间“长”命、“延”年等吉语之习用，发乎情，肇乎书，斯情斯心，自然流露。

　　中国书法艺术对中国文化的诠释深刻而周详，对中华民族精神的体现博雅而细腻。我们从对中国书法文化的研究中，看到了中国文化中富有生机的精华，更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。