语言和文化层次的翻译：论谷文达的“碑林·唐诗后注”

　　周 彦
 

　　谷文达通过他的历时十年完成的“碑林·唐诗后注”对文本和文化的翻译作了一个视觉的陈述。这件大作品涉及中国古典诗歌的翻译与再翻译，而其文本被镌刻于五十块大石碑上，同时也制作了若干张拓片。它试图从一个中国人的角度以其血脉中传承的历史、文学和艺术的因子与英语世界对话。

　　石碑上的文本包括唐诗原文、英文翻译、英文版本的发音的中文回译，最后是艺术家自己根据“第三版本”翻译的英文“诗”。当把这些文本一一镌刻在中国古代用来做文献记录的石碑上时（其中“第三版本”即英文版本的发音的中文回译用的是最大的字号），作品看上去与自古至今通常立于帝王陵墓、庙宇、私宅和官府门前的石碑似无二致。但是这件作品通过原诗和翻译的最后版本之间的差异提示了一个文化研究学者不能忽视的现实，即误读甚至歪曲在这种翻译中常常是一种“自然而然”的结果。

　　在文化交流中误读甚至歪曲乃属“自然”是谷文达在其艺术中第一次接触的课题。当不同背景的人们在沟通中常常会有混淆误解和挫折时，将一个古典的文本从一种语言翻译成另一种以特定文化为底蕴的语言恐怕不会像通过一个变压器将220伏特的电流转换成110伏特电流那么容易（国人到美国旅游访问给手机、数码相机等充电时一定得带上一个变压器，因为美国民用电的电压是110伏，反之亦然）。

　　“碑林·唐诗后注”的思路来自于艺术家对石碑 ——中国古代文献记录和书法艺术的承载者的思考。和公元前十八世纪巴比伦雕刻家制作的镌刻着法规条文的“汉莫拉比石碑”相似，中国石碑记载历史事件，镌刻法律文本。不同的是，作为单一作品的“汉莫拉比石碑”包括文字和图像，而历史上大量出现的中国石碑则以文字为主，很少有图纹装饰。大约在唐代，书法艺术开始进入这种历史文献的记载形式。虽然石碑一开始就是以中国古代文字刻制的，比如书法因素较少的篆书，但以书法为中心的石碑直到唐代才出现，而此时正是中国文化史上诗歌，书法和碑刻发展的鼎盛时期。当其文献记载的功能逐渐减弱，文学尤其是诗歌成为主要的文本时，石碑渐渐成为了一种独特的艺术样式。坐落于历朝古都西安始建于宋代的“西安碑林”就是最著名的石碑“博物馆”。石碑成了结合文献记载、文学、书法和镌刻的中国文化和艺术话语的独特承载者。其外表的庄严感提示着它的权威性，而其材料的耐久和硬度则使之充满历史性和真实感。而从这种石碑上印下来的拓片也变得极有价值而被人以“法帖”名义收藏，学生们则每日临摹之以提高书法水准。教师们以这种拓片为文化和历史教材，因此刻制的石碑和竹简、丝绸与纸等平面媒体共同发挥了传统和历史师承的功能，在北宋毕升发明活字印刷术之前尤其如此。

　　据说石碑最早出现在孔子的家乡鲁国，今山东曲阜。这种说法似乎表明石碑从一开始就是文化意涵的载体，因为孔子及其学说通常被视为中国文化话语的代表。谷文达意识到了石碑及其拓本在历史上所起的这种综合性的作用，他写道，

　　“中国人在历朝历代通过艺术性的墨本拓片和书籍承继和学习着历史和文化。虽然大部分古代的手写书法原作不复存在，那些刻制的精美石碑却留存下来。因此它们对于通过学习以掌握中国历史和文化的考古学家，历史学家和艺术家等等便变得十分重要。”（摘自1998年11月3日谷文达致笔者的电子邮件）

　　基于这种认识，谷文达选择了石碑来阐发他对文化身份和不同文化间的互动关系的理解。这一媒体似乎在中国文化中结晶，因而成了文化身份的一种典型而独特的载体。

　　在他的石碑作品中，谷文达试图重新思考他在八十年代在宣纸上解构中国文字的反传统姿态。一开始，他计划将虚构的中国文字（主要是篆书形式）、英文、印地文和阿拉伯文镌刻在石碑上，就像他在自1990年代初期到现在一直在做的“联合国”里的头发挂帘上的“文字”一样。石碑以其庄严的外表和权威感表现着儒教的方方面面，从而自然地成了中国性的注册商标。但在那些石碑中四种“文字”及其代表的文化被整合为一体了。

　　为了将其意图简洁化和清晰化，他把文字种类从四种减少到了两种，即世界上有着最多使用者的英文和中文（据统计，世界上前五种使用者最多的语言分别是汉语，11.2亿，英语，4.08亿，接下来是西班牙语，3.2亿，俄语，2.85亿，和法语2.65亿）。他选择了经典中国文学之一的唐诗作他的翻译和再翻译的文本或客体。从他选择的诗出发，他在维特·拜勒（Witter Bynner）翻译出版的《玉山：中国唐诗三百首》（The Jade Mountain: A Chinese Anthology Being Three Hundred Poems of the Tang Dynasty, 1929）中找出对应的翻译文本，把它们按英语发音“再翻译”成中文。最后他把这个英文发音中文版本按其“无意义”的意义又一次“翻译”成英文。

　　作品包括五十块石碑，每块长190 厘米，宽110厘米，厚20厘米，重1.3吨，类似于古代那些宫廷?佛庙?墓地和衙门常见的石碑。或许是为了安全理由，这些巨大厚重的石碑通常不是像普通石碑那样竖立，而是平躺在展览空间。但这种布局对巨大水平空间的需求也提供了竖立展示所少有的另类宏大性和纪念碑效果。相应地他也拓印了一批长180厘米宽97厘米的拓片，通常悬挂于展厅四周。每块石碑选用一首著名诗人的诗，包括李白（701-762），杜甫（712-770），王维（701-761），和杜牧（803-852）等。然后刻上拜勒的英译，根据拜勒英译的发音翻成的中文“诗”，以及根据“第三版本”“翻译”回的中文“诗”。所有的石碑都是在“西安碑林”的所在地西安耗费巨大人工和时间制作镌刻的。

　　在这五十块石碑中，我想选择其中镌刻着杜牧的“泊秦淮”及其“翻译” 的一块来讨论。原诗如下，

　　烟笼寒水月笼沙，
　　夜泊秦淮近酒家。
　　商女不知亡国恨，
　　隔江犹唱后庭花。

　　这是一首借诗人所见所闻生发一种朝代危机感的非常有名的诗。诗歌描写的是诗人在一个月夜泊舟于今南京附近的秦淮河边一家小酒馆附近，听到河对岸传来歌女唱的“后庭花”，感叹于人们在唐朝面临危机之时居然还一片歌舞升平。“后庭花”是南朝陈后主（553-604，582-589在位）所填的“艳曲”（“后庭花”为曲牌名，以陈后主所填为最有名，所以后人引用时多指他填的这首）。陈国在陈后主即位七年之后为隋所灭，他所作的这首“后庭花”因而被后人视为“亡国之音”。两个半世纪后，当唐朝开始经历自身的危机时，杜牧写下了这首“泊秦淮”。无独有偶，当人们欢唱“后庭花”之时，杜牧从中听出了危机的征兆。这种“靡靡之音”使他想起了一个朝代的衰微和毁灭的历史，引发出他对当下的忧患和焦虑。所以“后庭花”先是被唐朝的歌女进行了诠释，然后杜牧又在他的诗中进行了再诠释。现在这一未尽的“诠释工程”又在二十世纪得以继续，差别只是诠释的方法不同：现在是翻译而不是引证借用（实际上谷文达在1980年代就“诠释”过杜牧这首诗，我将在下面讨论。）
维特·拜勒的英译如下，

　　Mist veils the cold stream, and moonlight the sand,
　　As I moor in the shadow of a river-tavern,
　　Where girls, with no thoughts of a perished kingdom,
　　Gaily echo “A Song of Courtyard Flowers.”

　　诗歌的翻译对一个译者来说如果不是最难的也是非常难的。著名翻译家，思想家和教育家严复（1854-1921）在他1896年翻译的赫胥黎的《天演论》（Evolution and Ethics, 1894）导言中提出了有名的“信，达，雅”翻译三原则。“信”指对原始文本的忠实，“达”要求对原文思想或观念做清晰，前后一致和流畅的表达，“雅”则指译文要做到文字精致典雅。所以，“雅”基本上是对译文的要求，“信”和“达”则是界定译文与原文关系的准则。这里是就一般的翻译而言，诗的翻译则比一般小说或者科学论文翻译更难。

　　“七绝”的形式要求诗每行七字（因此每行七个音节），一共四行，对平仄格律和其它诗的要求一样严格。拜勒的翻译除了同样是四行外，没有一项是满足了这些要求的。在音节和平仄上，英语几乎不可能做到，因为英文词通常有一个或数个音节，不像汉字是单音节字，而且英语没有中文那样的声调。在“达”和“雅”方面，拜勒的翻译应该说是基本上满足了要求，因为它意义贯通，流畅，文字也很优美。需要讨论的是最关键的部分，即“信”，或者说“真实性”的问题。

　　诗的第一行“烟笼寒水月笼沙”在拜勒的英译中是“Mist veils the cold stream, and moonlight the sand”。因为每个中文字都有其英语的对应字，可以说翻译是“完整”的。只有“烟”字在中文里既有薄雾也有硝烟的意思，所以读者可能能嗅到某种“硝烟”的味道，虽然这不是绝对的。因此“mist”一词比“烟”字要多一点“罗曼蒂克”。“Veil”一词用得很巧，因为“笼”字有掩蔽，覆盖，徘徊的意思。“Veil”一词传达出了由空气（在这儿是薄雾和轻烟）和光（在此是月光）营造的烟雾缭绕且隐约有点压抑的气氛。

　　诗的第二行“夜泊秦淮近酒家”被译成 “As I moor in the shadow of a river-tavern”。这里只有三个字“泊”和“酒家”被直接翻译了过来，而“夜”，“秦淮”和“近”字是以“shadow”和“river-tavern”来指涉或暗示的。有意思的是，虽然唐诗中常常会把主语省略，像这首诗一样，英译中似乎需要一个主语（在此是“I”）来使得全诗更完整。

　　“Where girls, with no thoughts of a perished kingdom” 是第三行诗“商女不知亡国恨”的英译。因为每个字都有英语的对应词，而且原句的意思也都传达出来了，所以这里基本上是“直译”，只有“商女”一词简单地译成了“girls”。但在一般的中文注释中，“商女”或被解成“歌女”或被看成“商人之女”。也许拜勒为了避开这种不一致的解释，干脆用一个泛泛的“girls”一词，虽不精确，但不会有错。而且，中文的“商女”并无单数复数之分，就是说谁唱比多少人唱更重要，或者说它留给了读者想象的空间：独唱还是合唱自然气氛和效果是很不同的。拜勒译成复数，也许为了取那种歌舞升平的感觉（这里显出中英文一个很大的差别，即中文的某种模糊性和英文要求的清晰：前者可以在必要时加定语或“们”字界定数量，后者则决不“含糊”。这也许可以说明为什么有人认为英文更“科学”而中文更“诗化”。）。当然这里还是有很难传达的东西，那就是诗的情绪。“恨”就是一个十分情绪性的用字，也是全诗的“亮点”或“关键字”。它的意思是“永久的屈辱和遗憾”，在这里是指由于亡国引起的会一代代延续的集体性心理冲击。这种情绪用“thoughts”一词很难传达。

　　诗的最后一行“隔江犹唱后庭花”被翻译成“Gaily echo ‘A Song of Courtyard Flowers”。这里只有“后庭花”有其直接的英文对应字，英文词“gaily”和“echo”则是很典型的“雅”的翻译，虽然原诗中并无对应字，但它们却精彩地传达了一种唱和欢乐的氛围，所以可称为“意译”。英译中“省略”的是“隔江”和“犹”三个字。“隔江”二字似乎由“echo”加以暗示，而“犹”字的省略却损失了原诗的很重要的一种情绪表达，即在危机当头的情形下，人们“还在”歌舞升平中懵然不觉。

　　通过这种原诗与译诗的比较，我们可以发现二者的明显区别。翻译的真实性即忠于原作的困难在最大的程度上被克服，因此拜勒的版本基本上传达了原诗的描述和信息。但这种努力仍然留下了两个文本间很难弥合的差异。在技术上，原诗的四行七字的形式美，平仄声调和韵脚在译诗中都消失了。同时在译诗中也很难感受到由几个关键字传达出的遗恨之类的微妙情绪。

　　如果说拜勒的翻译“无意识地”失去了原诗的一些东西，谷文达却在他的再翻译—将拜勒的英译翻回中文—中有意地“抛弃”了某些东西。这是谷文达第二次在其作品中使用这首诗。在1980年代，他在其解构中国文字的作品中曾经用过这首诗。他通过结构和重构诗中的用字强调了诗的悲观情绪，暗示出诗的意境与当时的文化危机间的关系。

　　作于1986年的这件作品题为“我书写的唐诗 ---- 错字，漏字，反字，美术字，仿宋字，无义字，倒字，异字”。这个长长的标题实际上点出了他在做作品时所使用的几乎所有手段。在这里解构是三重的：首先，文字被解体?重组，或简单地被重置；第二，书法的形制通过前后不一致的字体和偶然的墨迹被颠覆了；最后，因为对文字的不同处理，加上有意漏掉了三个字，诗变得很难读，因此诗本身也被解构了。

　　对此诗的情绪的分析可以解释谷文达此种意图的意义。和“碑林”之作一共选择五十首诗不同，他这次是有意选择了杜牧的这一首诗。其意义是此诗传达了一种危机意识，对一个朝代即将面临的危险发出了警告。从谷文达的这件作品中我们可以读到文化危机的警语，而他对文字，书法和诗的解构似乎成了一种“破坏性预告”，从而加强了其文化批判的力量。在1980年代知识界对本土文化进行反思和批判的时候，谷文达的解构艺术通过其黑色幽默般的情绪和极端的手段呼应了文化复兴的“紧急律令”（或称“绝对律令”）。

　　然而，谷文达在“碑林”中选择了“泊秦淮”，同时也选了另外的四十九首诗，其中的“忧患”意涵却被大大地削弱了，或者基本上没有了。这首诗在此的功能更像一种语言转换的形式因素或主题，而不是文字?书法和诗的解构的对象和传达文化焦虑的文本。

　　我们现在来看看谷文达是怎样把维特·拜勒的英译按其发音“再翻译”成中文的，

　　密使蹄威，而是日可得十郡安，德猛来秃遮山。
　　恶杀魔林，志血夺阜，日赴塔汶。
　　怀歌二士，挥师怒扫突伐北。瑞雪滌金盾，
　　戤劣寇。哦！上篝火，犒家得福楼寺。

　　在“翻译”中谷文达有意排除了其意义，即，这里的第二个中文版本只有能指部分，在此是英语的声音。实际上对应拜勒的英译的每个音节我们可以找到一个以上的中文字。谷文达试图选择那些可以使其翻译具有意义的字，我想此举是想揭示这一语言转换游戏的灵活性，尽管这可能使得“译诗”显得不那么“漂亮”甚至有点“拙劣”也在所不惜。在严格意义上，这已经不是一首古典的中国诗，因为它既不押韵也不是七字一行。

　　我们可以看看第一行来证实这种“能指转换”的灵活性。拜勒英译的第一行是“Mist veils the cold stream, and moonlight the sand”，而谷文达把它翻成“密使蹄威，而是日可得十郡安，德猛来秃遮山”。我则试着把它翻成“密斯特威尔士，德可得四君安，得梦籁德山”。一方面，两个音译与英语版的发音都相去甚远，和中文的“豆腐”，“磕头”被音译成“tofu”，“kotow”或“kowtow”的情形非常相像。另一方面，这种“能指转换”从根本上失去了英文版的真实性，进一步而言，它已经成了中文原诗的完全虚假的版本，换句话说，它创造了一个“全新”的文本，这个文本和原诗在意义上已经毫无关系，和一般的古典诗词也全然不同。

　　然后，谷文达再将这个中文版本“翻回”“有意义的”英文诗，即是说，他试图和通常的翻译一样在所指的层面来翻译这个英文发音的中文文本。

　　Secret emissary De Meng, powered by horse’s hoof, is on his way to Tu
　　Zhe Mountain. Ten counties can be occupied within days.
　　Horrifying killing in ghostly woods; bloody will to conquer Tawen under
　　the sun.
　　Two triumphant, brave warriors leading the troops suddenly attack and
　　furiously sweep the north. Auspicious snow sparkles on golden
shields.
　　Oh! Reward the army with bounties and surround the campfire at the De
　　Fu Lou Temple.

　　为了证明这种再翻译的“灵活性”，在此我将我的“中译”第一行“密斯特威尔士，德可得四君安，得梦籁德山”翻成英文，于是它便成了“Mr. Wales, the virtue can make the four gentlemen calm, and can seize Mt. Meng Lai De”，听起来一点不比谷文达的翻译更有意义。

　　读者如果认真地想去读懂这些翻译，他可能已被这种刻意的操作误导了。不论读者怎么想，这里不是在试图做诗，而是在演示一种语言转换能引起多么戏剧化的歪曲或误读。通过三次转换之后，一首伤感并暗示着危机的诗被变成了“有意义的”“废话”！当这些“废话”被认真地精致地镌刻在一块石碑---- 通常作为镌刻古典诗词、官府通告或历史文献的表面----并庄严地陈列在博物馆的大厅的时候，观众不难从中体会到一种荒诞感。

　　对于谷文达来说，翻译是一个误读的过程，它是合理的，不可避免的，因而也就是“自然的”。要读懂杜牧的这首诗我们就得回溯到“后庭花”的上下文，否则人们要么不能体会那种忧患感伤的情绪，要么感受到了也不能理解。对于一个受过中等教育的中国人来说，这种阅读是一种“自然”反应，因为他了解“后庭花”的由来和含义。而翻成英文时我们便需要注释，因为即便是一个受过高等教育的英语读者也未必了解这首诗的由来和上下文。所以在没有注释的“石碑”中，适切的阅读变得非常困难。然而当谷文达将这个英文版本“再翻译”成“中文”（有些中文字被再造了）时，他翻译的是其能指部分，所以文本变得更难读，不管是英语读者还是中文读者都无法从中找到多少“意义”。读其中文，虽然每个英文的声音都有其对应字，但其中有些字要靠猜测，所以读出来很别扭，因而只有“玩笑”一词可以解释。但谷文达把这个玩笑置于石碑的中心，并用最大的字体来有意“迷惑”观众，或者说把这种迷惑弄得更复杂。有意思的是，读者可以读到这个转换过程的终端产品。如果一个人没有读过前面的版本，这四行文字可能还有一点意义，尽管它决不是一行像样的诗。但作为这一转换的最终产品，和原诗比较起来，它听起来无论是内容、情绪还是风格（如果它也可以说有“风格”的话）都显得古怪、别扭，甚至显得矛盾。

　　在对这件作品的技术或说语言层面做过分析之后，再让我们来看看它的文化层面的意义。虽然中国没有被殖民的历史，因而现在也不是后殖民社会，但中西文化的交流也可以放在今天后殖民主义的大背景下来观察。从西方人文科学，自然科学和社会科学的文本的翻译自十九世纪中开始成为一个民族性的事业起，这种交流基本上是一种单向交流。严复即是这种“单向道司机”的代表：他翻译了赫胥黎的《天演论》（1896），斯宾塞的《群学肄言》（1902），亚当·史密斯的《原富》（1902），约翰·米勒的《群己权界论》（1903），詹克斯的《社会通诠》（1904），穆勒的《穆勒名学》（1905），孟德斯鸠的《法意》（1909），和杰文斯的《名学浅说》（1909）等，学科十分广泛。中文文本除了为有限读者作有限学科的翻译----如古代的文学?医学和哲学文献----以外，和西文翻译的汗牛充栋相比，几乎微不足道。当谷文达选择中文文本作其“翻译”和“重写”的原文时恐怕也注意到了这种“单向性”的不平衡。

　　西学的翻译史事实上是一个将西方话语引入中国话语系统的过程。一般而言，它是西方话语在殖民化的大背景下进行扩散的一部分。和那些殖民地的情形类似，当中国引入西方话语时，西方文化是作为一种优势文化或超级权力来发生作用的，因此在一定意义上“引入”是一种被动的甚至“被迫”的行为。然而，中国又从来不是一个被彻底殖民化的国家，所以在这种引入中，中国漫长的历史和活的文化与意识形态起着一种既吸收又抵制的作用。这大概是为什么自十九世纪下半叶开始就有所谓的“全盘西化”和“中国文化复兴”之间的争论和拉锯的原因。西学的翻译有点像从中国古典向现代白话的翻译，因为二者都被中国知识分子视为一种文化行为。因此翻译文本应该纳入或者整合进何种----中国的或是西方的，现代的或是古典的，或者一种全新的----结构中的问题在中国人的头脑中萦回了一个多世纪而始终挥之不去，而且迄今并无最后的答案。

　　罗兰·巴特在他著名的“作者之死”论文中曾经这样指出文本的复杂性，我们现在知道一个文本并非释放单一“神学”意义（即作者-上帝的“信息”）的一列字词，而是一个不同的书写----其中并没有哪个书写是原初的----在其中混合碰撞的多维空间。这个文本是从无数的文化中心中引出的引文的一种组织。（“The Death of the Author,” 见William Irwin 编The Death and Resurrection of the Author?, Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 2002, 第6页）

　　罗兰·巴特讨论所谓的“作者之死”时，他强调的是文本诠释的重要性和意义，书写因此成了一个动态的过程，而从写作完成的那一刻开始阅读文本便开始赋予了“书写”以新的生命。因此翻译也成了一种诠释文本的方式。这样看来不仅书写的文本而且文本的翻译都是他所谓的“多维空间”。在谷文达的作品中，中文----英文----中文----英文的发展阶段创造了这种“不同的书写……在其中混合碰撞的多维空间”。当他选择中文文本作为原初的文本时，其起点是他的母文化。当他选择古典诗词为其待“翻译”的文本时，他在一定程度上是中国文化主义者，因为他相信古典中国文学文本具备在翻译这种诠释方式中向现代文本转换的潜能。在这个四阶段翻译中张力和可能性并存。然而，按照罗兰·巴特的说法，“其中并没有哪个书写是原初的”，因此它们是等值的。他们混合着，碰撞着，当原诗的作者早已不在人世时，所有的翻译都是诠释，并为书写添加了新的内涵和意义。这种添加是来自直译?音译?和二次“直译”。最后的产品是文本及其诠释的新结构，“是从无数的文化中心中引出的引文的一种组织”。因此作品本身成了谷文达在对其母文化和母语文学进行转换和诠释以及和英语文化互动的过程中对自身文化身份的实现和确认。

　　虽然并没有直接指涉这件作品，谷文达关于“文化迁徙”的一段话似乎是对他这件“后注”作品的一个合适的注脚，

　　以往的文化迁徙定义是指从一国到另一国。将来的文化迁徙会更复杂。其方式是这样：文化的一部分出口到另一文化中，然后以被完全改变了的状态再进口。它一旦被接受者消化、诠释、消费和使用以后就和原来不一样了。（引自 Jennifer Way, “Symposium Postscript – Transnation: Contemporary Art and China,” Mark H.C. Bessire 编, We

[1] [2] [3] 下一页