文达四目——谷文达造碑记

　　程 征
 

　　生长于沪杭，定居于纽约，云游于天下的谷文达未曾预料，他的艺术运道竟与古都西安有特殊缘分。其一，移居美国之前，他的首次、也是他在中国本土唯一的一次个人画展是在西安举办的；其二，二十年后，他的大型装置艺术工程《碑林》在西安历时五年镌刻完成。

　　在二十世纪八十年代，围绕中国画如何向现代转型的问题，展开了一场全国范围的大讨论。1986年6月，由我和刘骁纯等人策动，中国艺术研究院美术研究所与陕西国画院等单位联合在西安附近的杨陵主办了一次颇有影响的“中国画传统问题学术研讨会”。造成影响的原因，一部分来自各种观念的碰撞，一部分来自同时举办的谷文达、黄秋园两位相当极端地体现“现代”、“传统”这两种不同艺术价值观的画家个展。那时，谷文达年方三十，是“85新潮”艺术家的典型代表。刘骁纯在1986年8月18日出版的《中国美术报》发表《谷文达首次个人展简记》，述之甚详：

　　在西安美术家画廊举办的谷文达作品展，分为公展和观摩展两部分。公展部分是他的写意中国画和书法，这批作品，传统功力和开拓精神两个方面都得到了相当普遍的公认。但谷文达当前更倾心的却是他的“观摩展”，因为这部分更强烈地实现了他的近期追求和创作冲动。这部分不可避免地引起了极大争议，展出方式就是对争议的必要妥协。谷文达称观摩展为文字系列，展览是一次性的，它是特定环境中的整体设计，是宣纸水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等合成的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎门是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画正中的是一个近人高的金字塔形构成物，背向展厅入口处的一面敞开，“塔”的内壁拼贴着谷文达作画时的各种行为照片。展厅的四周展壁是他的巨幅作品，中心展壁以他的篆刻为主，展厅一角隔出一间配电室，外壁构成了特殊的展壁，展览中有人们较熟悉的巨幅《静观的世界》《西部》等作品，这些已逐渐为一些人接受的水墨画被谷文达视为前一阶段的东西。谷文达强烈的反叛精神也表现为对自我的反叛，排笔刷写的“正、反、错、漏”等标语字和朱红圈叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛精神的因素。

　　当时，谷文达未必知道，展厅前方约500米的地方就是古碑林立的中国书法圣殿《碑林》，正与他的“文字系列”隔街相望。在那里，有一通格外古朴的《仓颉庙碑》。仓颉者，皇帝史官，汉字之祖，后人神之，曰：“仓颉四目”。谷文达的“文字系列”在震动观众心魄的同时，似乎也警醒了祖神，在冥冥中与文达相通感。不然，若干年后，谷文达怎么会突发奇想，也要在这里新造一座《碑林》！—— 一个与西安《碑林》有所关联，又并非古《碑林》之延续，而是观念和形式全新的现代《碑林》。

　　1999年深秋，谷文达从纽约写信给我，表明他想在西安创制现代《碑林》的夙愿，希望得到我的帮助。

　　其所以选择西安，除了文化根脉，材料和技术也是重要原因。他曾在西安《碑林》，伴着拓工传拓碑帖的节奏声，端详油黑发亮的碑石，欣赏刻工镌刻复制某些名碑的精良艺技，而作身临其境的体察与构想。他确信他的计划只能在西安实现。因为在这里具备制碑的两个重要条件：一、出产古人刻碑专用的青石；二、作为一种传统，刻碑技艺会在当地民间世代传承。

　　谷文达的《碑林》含五十块190cm×110cm×20cm，每块重1.3吨的大型石碑；碑侧环绕龙蛇鳞片纹饰；碑面抛光，光洁度70°；平卧置陈，而不同于树立的古碑。

　　经过调查，选定了当地出身于刻碑世家的何印潮、宏潮兄弟俩为镌刻技师，他们皆为身手不凡之良工，曾为西安碑林博物馆复刻古碑而不失真；有关石料与镌刻碑文的质量，由碑林博物馆的碑石专家杨智忠先生监理；总体事务皆委托长安装饰有限责任公司经理刘雁鸿承揽操办。从此，谷文达梦想的《碑林》开始变成现实。

　　经过几次往返，终于采集到第一块石样，是参照西安碑林汉唐古碑的选材，从一百公里外的老矿开采的一种被称作“墨玉”的上等青石。它刚柔适度，既利刀又坚韧，细细抛光，玉质黑亮，虽千年而不易损。

　　2000年1月，谷文达得知喜讯，急忙来信，说：

　　得悉石块样板已落实，非常高兴。我又担心这五十块大石是否能落实。另外，我不急于马上刻石，要待我再行西安看了石料再定具体设计稿。我一月份中下会去西安看石料，希望此次能见到刻工，并能看看石工的样板刻石。这样，我可以回来后即设计。每个步骤必须一板一眼，每一程序都达指标，然后生产。我三月底会再行中国的，所以每次去中国完成一个程序。我想，如果一切顺利，三月份后即可顺利制作了。

　　信中所说的“担心”，是指石乃自然生成，并非工业产品，从山中开出这许多大石，本已不易，五十块石板的质地、纹理、色泽等欲求一模一样是不可能的，能做到尽量一致，已是奢望。对于采石，沿用人工，严禁爆破作业，以防暗裂。有时，开采一块大石出山，运抵坊中，打磨抛光，准备镌刻之时，才发现隐有裂纹而只得放弃，故采石的成功率比较低。这样大的批量和苛刻的要求，对于一位艺术家来说真是一项浩大的工程，在西安碑林的千年刻碑史上恐怕也是少有的；古人制碑，一通而已。

　　六月间，《碑林》的文本创意终于构思成熟，谷文达在信中说：

　　《碑林》的文本我有几套方案，一直定不下来，又一直在研究。现在刚刚定下来，很满意，等我法国回来就可以开始写了。现在的观念和方法是：唐诗的最好的英译本为基础，再以唐诗的英译文的读音选择中文字，从英语的声音再翻回中文。举例：“晨露”译成英语为 morning dew 然后用英语的发音再译为中文。我选择的中文却成了：“摸耳宁肚”。这里有许多文化、问题上的观念。主要的碑文是英文、唐诗的发音，再译回中文。注脚是：1、中文原唐诗；2、唐诗英译；3、英语唐诗的发音译回中文；4、以英语发音译回中文的“唐诗”再译成英文。

　　随着设计稿陆续寄来，刻碑工作全面展开。碑面两侧用印刷体刻中、英文唐诗原文，主碑文则由谷文达亲笔楷书大字“摸耳宁肚”之类“唐诗的英译文的读音选择中文字”。本来，他的融入了“仿宋体的硬朗俊秀和篆书之圆润浑厚” 的正楷书法，向来为人所称道，那是从小在奶奶的督促下苦练而成的，有童子功。

　　每一块碑石拓五十张拓片，一共二千五百张。

　　当梦想变成可以触摸的真实存在的时候，那是人类所能享受到的一种最大的创造快乐了。面对一块又一块陆续完竣的碑刻，谷文达往往抚石而作更灿烂之遐想：

　　——能在碑林博物馆广场作开幕式就太棒了！古今碑林的对话。
　　——邀请五十名不同肤色的人，一齐在开幕式上为新碑打拓片。
　　——每一套拓片装订成一本大书。
　　………….

　　《碑林》的创构，体现了谷文达惯常的艺术创作方式。从创意的萌生到全局细节的确定，是在作品创制的全过程中完成的，这是一个动态的、渐次生发的、逐渐完善的、时刻处于积极创造状态中的过程。这一经历数年的时空过程，也是艺术家“一直在观察、吸收、思考和包容不断演变的世界文化”的过程。他的大脑就像一旦启动即不知停歇地运转的强大发动机，不断地提出新的设想，又不断地改变原有的设想，逐渐接近并终于到达理想目标。

　　《碑林》的楷书采用谷氏自创的汉字结体。这是一种新颖的“只有上下部分，而无左右边旁”的结体。这一种新体字，凡识汉字者，稍揣摩皆可释读。他在文字王国中艺术地创构，有点像汉字初创时的情状。许慎所谓：“古庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，于地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄 「」之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以乂，万品以察，盖取诸 「」 。”而谷文达在他的《碑林》中创造的当代“书契”，则是在“意读我们当代社会中人种、政治、科学与文化的特殊共性：‘文化的进出口’，‘文化的异化、反异化、互相异化’，和‘文化的互相消费’”等等“仰观”、“俯观”，“近取”、“远取”的过程中创造的。

仓颉四目，文达亦四目？

　　谷文达《碑林–唐诗后著》的“纪念碑性”和“反纪念碑性”

　　巫 鸿
 

　　何谓“纪念碑性”（monumentality）？我曾经把这个概念与常规意义上的“纪念碑”(monument)加以区别。①后者常指公共场所中那些巨大、耐久而庄严的建筑物或雕像，其被称为“纪念碑”是由于它们的外在的尺寸、质地和形状：任何人在经过一座大理石方尖塔或者一座青铜雕像时总会称其为“纪念碑”，尽管他对于这些雕像和建筑的意义可能一无所知。“纪念碑性”则是使一座建筑、一个雕像或任何一个物件具有公共性纪念意义的内部因素，或可以说是这些物质形态所包含的“集体记忆”（collective memory）。早在20世纪初期，著名的奥地利艺术史家、理论家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）在其《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》一文中就提出纪念碑性不仅仅存在于“有意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当也包括“无意而为”的东西以及任何具有“时间价值”(time value) 的物品，如古文明遗址或陈旧发黄的重要历史文献。②从另外一个角度，美国建筑学家约翰·布林克霍夫·杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）注意到在美国国内战争后，举国上下要求把葛底斯堡战场宣布为新建国家的纪念碑：“这是一件前所未闻的事：一片数千英亩遍布农庄道路的土地成了发生在这里的一件历史事件的纪念碑。”这一事实使杰克逊提出“纪念碑可以是任何形式”：它不必是一座令人敬畏性的建筑，甚至不必是一件人造物：“一座纪念碑可以是一块未加工的粗糙石头，可以是诸如耶路撒冷断墙的废墟，甚至可以是一棵树或一个十字架。”③
　　
　　何谓“反纪念碑性”（anti-monumentality）? 这个概念是和前卫艺术的反权威、反传统的倾向紧密相联的。上文说到“纪念碑性”使一座建筑、一个雕像或一个物体成为集体记忆的承载物，而传统意义上的纪念碑往往体现了政治和宗教权威对集体记忆的控制和塑造。“纪念碑性”(monumentality)一词的拉丁字根是monumentum，意思是“使人回忆，并训诫之”。为了能起到训诫的功能，官方纪念碑常常是庄严雄伟、非个性化的建筑，其庞大体量控制着所处的公共空间。法国学者乔治·巴塔伊（Georges Bataille）因此把这类纪念碑称为对抗人性的“堤防”：“正是在大教堂或宫殿这样的建筑形式中，教会和国家得以教诫群众，并使他们静默。”④因此，以“叛逆者”自居的前卫艺术家把纪念碑作为一贯的攻击对象也就可以理解。实际上，我们可以说任何类型的前卫艺术都有颠覆官方纪念碑和纪念碑性的倾向。这些艺术家中的一个例子是美国现代艺术家克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）。他设计了一系列“反纪念碑”，包括模仿华盛顿纪念碑的一把大剪刀（图1）。对这个设计他解释说：“显而易见，这把剪子在形态上是模仿华盛顿纪念碑的，但同时也表现出一些饶有趣味的差异，如金属和石质的区别，现代的粗鄙和古意之盎然的不同，以及变动和恒定的对立。”⑤

　　这种“反纪念碑”的话语系统因此是以两个因素为基础的，一是颠覆传统纪念碑的物质性， 包含尺度、质地、形状以及这些物质因素所象征的永恒、宏伟和静止等观念；另一个是颠覆传统纪念碑的“纪念碑性”，主要是它们的权威性、公众性和所凝聚的社会秩序和政治准则。在中国当代艺术中，对“反纪念碑”的追求成为文革后艺术的一个重要现象，其社会和政治原因不言而喻。仔细分析一下其代表作品，可以看到这种追求基本沿着两个方向进行，一个是创造“对抗性纪念碑”（counter-monuments），另一个是尝试真正的“反纪念碑”（anti-monument）。⑥前者通过转化官方纪念碑以颠覆传统的纪念碑性，其结果是新的、个性化的纪念碑的出现。后者则否定任何纪念碑形式，通过这种否定以获得绝对意义上的“反纪念碑性”。前者的代表作包括许多在长城上进行的实验艺术计划，其原因明显在于长城的传统象征性：作为中国的首要象征而世界闻名的这个古代建筑实际上代表了现代中国的自我政治认同和历史认同。比较而言，可称为“反纪念碑”的作品在数量上要少得多，主要的原因是这种作品必须是相当彻底的概念艺术，形式本身成为被解构的对象。

§

　　谷文达是中国当代艺术中最早和最深入地对“反纪念碑性”进行严肃探讨的艺术家之一，对这一潮流的出现和发展作出了重要的贡献。早在八十年代中叶，他创造了第一批“造字”作品，对传统书法艺术进行解构（图2）。他的纯熟刚劲的篆字一方面保存了书法艺术对形式美的追求和对传统文化的指涉，但它们似是而非、无法阅读的字体又摒弃了书法的表意功能。由于书法被文人艺术家奉为传统书画艺术的基础，也由于篆书与“碑刻”关系密切，常常是法定文献的专用媒介（如青铜器铭文和秦始皇诏书等），谷文达的这批作品具有突出的反权威和反纪念碑的意义，成为“85新潮”中最有影响力的观念艺术作品之一。

　　谷文达从九十年代初开始创作的《联合国纪念碑》反映了这种反权威倾向的一个新发展：这一大型装置系列在颠覆传统纪念碑的同时树立了新型的“对抗性纪念碑”。与克雷斯? 奥登伯格的观念相似，他抛弃了传统纪念碑的物质性和所特有的威慑感和永恒性，而是选择了人体最无意义的遗留 -- 头发 -- 来创造一系列献给不同民族与种族的“纪念碑”（图3）。与奥登伯格不同之处在于谷文达真正地实现了他的计划；而由于这些计划常常是史诗般的鸿篇巨制，其发人深省之处就不仅是某种单纯的观念或设想，而是 “对立性纪念碑”本质中的种种悖论（paradoxes）。悖论之一在于谷文达对“视觉景观”（visual spectacle ）的迷恋。和他早期的“造字篆书”类似，形式感(visuality) 和戏剧性（theatricality）常常是这些作品最使人震撼的因素。我们可以说这种对视觉的兴趣是所有“对立性纪念碑”所共有的；但是谷文达的“视觉景观”以否定永恒性为前提：头发组成的文字和图案如同巨大空间中的水墨痕迹，了无重量和实体。

　　悖论之二在于这一系列作品对民族、种族和国家这些集合性观念的坚持；有的计划（如《香港纪念碑》）仍然为纪念重大历史事件而创作（图4）。但是如果说传统纪念碑所表现的是政治或宗教权威对这类“集体性”(collectivities)的表现，谷文达使用了从当地理发馆收集来的头发以象征无数“个人”的集合。如此众多的头发甚至在观众心中唤起一种悲剧的意味，似乎它们代表的不是生命、而是死亡；似乎这些“纪念碑”所纪念的并非是英雄和史诗般的民族史和国家史，而是无数人对这些历史的献身和牺牲。在这一点上，谷文达的《联合国纪念碑》和马雅琳（音译）设计的华盛顿国会大厦前的《越战纪念碑》相似（图5）。

　　从这里我们可以进而思考《碑林–唐诗后著》的逻辑和意义。谷文达从1993年开始构思这个作品，历时十二年到2004年最后完成。因此它的创作实际上是和《联合国纪念碑》重叠的，二者反映了艺术家的想象力和创造性的不同方面，其关系和异同也只有把它们放在一起分析才能看清。首先，这两个作品都是史诗性的制作，在规模和视觉的震撼力上相互匹敌。二者也都可以被看成是出类拔萃的“对抗性纪念碑”作品，在颠覆传统纪念碑的同时缔造对人类文化的个性化的纪念碑式表现。但这两个作品又有着重要不同，一个重要差别是它们的物质性和视觉性(visuality)：如果说《联合国纪念碑》是虚的、飘渺的、无实质性的，《碑林–唐诗后著》则是实的、坚厚的、沉重的。这种材料和视觉上的差别来自于它们不同的、相辅相成的纪念对象 --如果说《联合国纪念碑》以世界为框架，《碑林》在我看来实际上是谷文达为中国文化树立的个性化纪念碑。而由于艺术家本人植根于这个文化并与这个文化有着极其复杂的关系，这个作品对传统纪念碑性的解构和对“反纪念碑性”的建构也就更为艰辛而曲折、深刻而荒谬，具有《联合国》系列无法比拟的深度。

　　这个作品的两个主要灵感来源 -- “碑林”和“唐诗”-- 都和中国传统的纪念碑性有密切联系。谷文达对此并不讳言，因此在为这个计划所写的介绍中开宗明义地说：“在中国历史上有许多重要的碑林。碑林是中华民族的一部灿烂的史实与史诗。她也是一个精彩而丰富的博物馆。她集历史，文化、艺术、和技术于一体。而西安碑林是其中辉煌的典范。”同样，在他看来唐诗是和“碑林”比肩的中国文学遗产，“历代对唐诗的注解和解读无计其数。”把《碑林–唐诗后著》定位为“当代碑林”和对唐诗的“独一无二的解读和阐译”，谷文达明显地把这个作品和中国文化中的纪念碑传统连在一起。

　　但如果因此说谷文达的作品“属于”这个传统的话将是一种错误。三个主要证据表明他在继承传统的同时也在对传统进行批判和扩充。首先，他对“碑林”的理解并不停留在传统的概念上。中国传统文化中对碑的研究和鉴赏集中在碑文的历史价值和艺术价值，很少考虑由普通工匠完成的对碑的制造和拓印。但是在谷文达的概念中，“碑林”的重要性在于它是一系列文化创造、发明和传承的契机。他的这项计划因此包括了对制作石碑和拓片的完整录像记录：从采石到雕凿，从上墨到拓印，观众目睹了整个计划的逐步完成。我们甚至可以说这是中国历史上首次对造碑、勒铭和拓碑的完整记录，其结果是“碑林”在谷文达的作品具有了一个新的含义：它不仅仅是以往辉煌中华文化的象征，而且也是今日中国文化的组成部分，继续与人的生活和劳动相联系。它不但是一个历史遗迹和博物馆，而且也是实验艺术家获取灵感的源泉，被再创造为当代艺术中的一个个性化作品。值得提出的是，虽然很多当代艺术作品是由普通劳工完成的，但是这些人的贡献很少被提及。谷文达的录像所记录的不但是作品实现的过程，而且是作品完成过程中的人与人的关系，《碑林–唐诗后著》因此也具有了传统碑林所不具备的公共性和民主性。

　　第二，虽然称之为“碑林”，谷文达并没有模拟传统石碑的形式。中国古代用来记功颂德的石碑是一块竖直厚重的石板，立在龟趺或其它形状的基座上（图6）。石板两面刻碑文，记载儒家经典、皇帝诏书、以及各种法定或纪念性文献。树立于官府、学宫、寺观及墓地等场所，它们成为宣传的手段和观摩的对象，著名的碑文被人们反复拓印模拟，作为学习书法或文体的楷模。但是谷文达的“碑林”却并非由这种典型的石碑组成。他所设计制作的是一块块平躺在地上的石板，四周雕以花边，向上的一面刻着文字（图7）。这种石刻的原型是历史上的“墓志”，大约在汉代以后发生，至隋唐之际变得极为流行（图8）。与立在公共场地的石碑不同，墓志是埋葬在坟墓中的，上面所刻的文献也从来不是儒家经典和政府诏书，而是死者个人的传记。虽然谷文达没有解释他为什么采用墓志这种形式，但是在熟悉中国传统艺术的观者眼里，他的碑林具有和传统碑林非常不同的形象和意义。如果说著名的西安碑林集中了历代建于地上的著名公共石碑的话（图9），《碑林–唐诗后著》所唤起的似乎是对地下、对封闭空间以及对死亡的想象。

　　第三，不管是地上或地下，是石碑或墓志，也不管上面所刻的是经典、诏

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