三．以北京为核心的"飞地"

　　北京在九十年代除了资金上的困难外，政治文化环境的敏感也是一个主要因素。

　　在九十年代中期，"被禁止"是许多独立策展人经常遇到的问题，比如黄专96年在北京策划的"中国首届当代艺术学术邀请展"、冷林的《是我》等都曾在开展前一天因为程序问题被停展。

　　在九十年代，不少人把国内前卫艺术的困境归结为文化政策的政治限制，情况也并不完全是这样。前卫的视觉艺术包括社会政治题材和形式实验两部分，政治题材的犯禁其实只是占一小部分，更多的是神经过敏的对艺术无知的反对。比如装置艺术在九十年代的遭遇，国内从来没有明确的条文限制过，很多阻力不是来自政治上层，更多的反而是来自于美术界平庸的管理层，他们对自己不懂的、认为可能会出政治问题的、或个人不喜欢的、或认为以后会影响他们艺术史地位的年轻艺术家，往往采取不支持、反对或干脆利用权力干涉的态度。

　　从90年到96年的几乎六年时间里，全国几乎没有一个大学和政府美术馆敢接受办装置艺术展览，全国的几个大中城市的装置艺术展很多都是在地下室办的，成了名副其实的"地下艺术"。而在像北京、上海这样的敏感大城市，"装置艺术"这个词在很多有关部门的负责人的眼里几乎成了"反政府艺术"的代名词，"装置"就像一个随时要爆炸的定时炸弹，"地下"的装置艺术展在这几个城市尤其在北京被查封是经常的事。现在，像上海美术双年展都可以开始展装置作品了，这在五年前还是不可想象的。

　　在九十年代前期，在北京做的独立展览几乎很少，很多实验艺术展在南方的几个城市像广州、上海比较活跃。由于在北京独立策展的艰难，在北京的独立策展人开始去其他城市寻找资金、场地和管理相对宽松的环境。比如，栗宪廷在香港和张松仁合作的"后89中国新艺术展"、吴美纯在杭州中国美术学院的"影像·现象"。

　　这些在北京以外策划的活动，使北京艺术圈和其他城市构成了一种更加密切的互动关系，这层关系还包括北京的一些独立策展人和艺术家去西方的艺术活动，比如策展人栗宪廷、汤荻、黄笃等在海外参与策划的一些展览。这些展览直接形成了中国"前卫艺术"的出国潮，使中国"前卫艺术"在九十年代形成了以北京艺术圈为中心的从地下化直接国际化的地下艺术机制。

　　地下艺术体制还包括在北京的一些以画廊经纪人、自由撰稿人、大使馆成员和艺术收藏家身份出现的在华外国人的参与，他们的出现直接构成了北京独立策展除经济、政治以外的第三个影响因素，这些外国人成了以北京艺术圈为核心的国内前卫艺术圈和西方艺术界之间的准策展人。一定程度上促成了中国当代艺术的后殖民化倾向，使一些艺术家在九十年代后期形成了看重国外展览、轻视国内独立展览的态度。

　　在九十年代后期，随着一些民营美术馆和画廊的大量建立，北京的一些独立策展人开去成都、上海、天津等地做展览，这在一定程度使在北京办展览的观念正在淡化，北京拥有的策展人、批评家和艺术家群体的集居优势使其还是具有信息和观念的中心优势，但像香港、成都、上海、广州等地经费筹集、文化观念宽松的地区优势又使这些城市和北京艺术圈开始具有一种"飞地"关系，并缩小了北京艺术圈的前沿观念和信息与各地的差距，交流也更为迅速，这是九十年代后期独立策展形成的一个新型体制关系。这直接导致了成都现代艺术馆和上河美术馆举办的一些独立展览、以及上海双年展外围展在2000年新一轮独立展览潮，像成都的《世纪之门》（王林、殷双喜等策划）、《转世时代》（朱其策划），上海的《不合作方式》（冯博一策划）、《日常和异常》（顾振清策划）、《与我有关》（林晓东策划）等，这些展览许多是由在北京的独立策展人策划的。

　　在2000年集中出现的独立策展潮，在北京也开始恢复，像黄笃策划的《后物质》、栗宪挺策划的《对伤害的迷恋》、皮力策划的《水--现场之外》，这种构成一定规模的独立策展现象是和近年的策展生态有关的：即北京和其他城市构成的"中心和飞地"互补的"大艺术圈"格局的形成不仅促使了北京独立策展的向外扩散，也促进了北京本地的独立策展。北京本地的画廊业、文化的宽松度和社会对当代艺术的关心度也构成北京独立策展整体环境的改善，而独立策展人群体经历了九十年代的艰苦训练后，也开始成熟并建立起自己的社会基础，这标志着以北京为中心的独立策展人群体已经形成。

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