许江的作品属于历史风景画。历史画讲述“故事”，所以西方第一部画论作者阿尔贝蒂以istoria（即英文的story）给它命名。克劳德·洛兰堪称历史风景画的鼻祖，但演绎故事的主角还是依照古典原则刻画、看似点缀性的人物。许江的历史风景画，掺合浪漫主义、表现主义和象征主义成分，纯以风景为载体，叙述“时间”的历史故事，亦即他所说的“逝去和即将逝去的风景”。历史画在艺术史上占有至高无上的地位，直至20世纪初才在西方衰落。

　　许江于20世纪80年代在德国研修绘画，他的历史意识与德国画家基弗[Anselm Kiefer]发生了共鸣。德国是表现主义艺术的重镇，一向强调艺术家的个性、精神和情感表达，注重色彩的活力。基弗继承了这一遗产，但把关注点转移到了历史与神话。他比其表现主义先驱具有更强烈的历史感和自觉的思想形态。许江和基弗虽然来自两个截然不同的文化传统，但他们不谋而合地选择历史风景画，其目的并非为了复兴历史画。他们希望通过素描和图像符号揭露历史过程的多积层特征，用基弗的话说，就是要“以一种非科学的方式探究藉此控制历史事件的中心。”而这个“控制中心”的象征是许江画中无所不在的弈棋之手，许江借助它引导自己的画笔揭开那“彰而不显……隐藏在城市风景里边，隐藏在大街小巷之中，隐藏在某座标志性建筑之中，隐藏在墙头之上”的复杂的历史层积。两位画家都力图将历史体验成理解历史进程的必要条件，并将个人情感与历史回忆相融合而进入历史的对话。

　　正是在与本民族遗产进行深刻对话的过程中，许江与基弗拉开了距离，凸现出各自的创作意图。基弗的绘画是赎罪的艺术[art as atonement]。希特勒败坏德意志民族和文化的阴影，德国纳粹给全世界造成的恐惧，始终笼罩着他的艺术。他从不允许自己忘掉纳粹帝国的恐怖，哪怕是片刻也不行，这种赎罪的心理使他创造了一个没有信仰、没有希望、没有爱的图画世界。即使信仰、希望和爱之类美德有时也像犯错的恋人一样，祈求通过完美的赎罪而不离别他的画面。他的绘画语言总在提醒我们，万物逃脱不了希特勒给德国文化所带来的腐化，这是一切事物的归宿。这种宿命论压倒了他的整个视觉领域，除了烧焦的土地、死亡的上帝和被粉碎的第三帝国的废墟，别无留存。有一段时间，基弗把稻草或随机地、或按某种图式胶贴到画面上，他认为“稻草是一种为冬天提供温暖的能源”，在此，稻草似乎象征了希望之光。但稻草也可被读解为脆弱、短暂和可燃性的象征。如果我们从其绘画中看出任何正面的含义，基弗都会感到内疚。稻草的希望之光，被广袤的焦土所泯灭，画家将原本为希望开启大门的象征符号化作了永恒的绝望的起点。许江最接近基弗的是他以科索沃轰炸为主题的作品。画家抹出大片表情焦灼的城市图景，不规则的、断断续续的笔触，恰似稻草的感觉，烘托出燔焦倾颓的土地。带有干焦血痕的两只手，一上一下，各衔棋子穿过光与影，恰似上帝之手漂移于人间。正与邪，神与死者，同位融合于阴阳两极转瞬生灭的玄牝之门。

　　基弗的绘画所传达的信息是：恐怖乃世界之道、真理与生活。这种悲观的决定论在许江的绘画中没有立足之地。相近的绘画语言产生了相异的风格与意境。了解许江身世的人，不难看出他的绘画也担负着他所经历过的历史恐怖的阴影，然而，他没有将个人的遭遇外化为铁定的历史命运。而正是这种胸怀与对历史反思的责任感赋予许江的艺术以磅礴的气势：希望永远存在于被颠覆的万物之中。许江的艺术是“怀旧和希望的艺术”[art as nostalgia and hope]，是一种与历史、当下和未来对话的艺术。

　　许江这一代艺术家是在历史决定论的氛围中成长起来的，但他并不相信人类可以如此简单地把命运交付给这个“历史规律”。历史由人创造，而历史事件本身也不是历史的必然。偶然性对历史的作用大于所谓的“必然性”。从《神之棋》到《历史的风景》，从装置作品到架上绘画，许江旨在向世人揭示历史发生与显现的某一刻。而这一刻，犹如马拉美的名诗所说，骰子一掷永远取消不了偶然。正因为历史的偶然性，人必须干预历史。兰克坚持认为历史学家应该“据实纪事”，但往昔发生的事件本身不能成其为“历史”，唯有赋予这些事件以意义，它们才变成历史。兰克意识到这一点，他断定在纷杂的人类事件背后必有上帝的手指在导演。这位实证主义史学大师最终违背了自己的初衷而滑向历史决定论的边缘。许江在对历史的视觉反思中，在他个人记忆与传统的对话中，并无意于寻求历史概念中那些非历史性的内核，也不希冀展现已有的历史图景，而是越过既定现实去把握在时间和速度中变化着的、人类视觉难以捕捉的瞬间图像。

　　许江的巨幅组画《世纪之弈》暗示着时间的历程，所以论者注意到其中废墟的历史感，并将画家誉为中国第一位“废墟画家”。毫无疑问，断壁残垣是记忆的绝佳符号，直接呈现这一充满视觉冲击力题材就足以体现历史的怆然面目。但许江却未止步于此，他延续并拓展了“对弈”的思路，“棋”和“手”体现着艺术家生命里被事物所激活的内质。于是弈棋之手依旧，而以恢弘的废墟之地为大棋盘。

　　在以北京为题的系列中，许江以不同的方式调遣手的形象，将符号的直接功能消匿于画作。此处的手仿若是画家那双凝思之眼，“旧国旧都，望之怅然”（《庄子·则阳》），许江以无比的悲悯和至深的柔情望向北京这个城市，望向那些穿透历史的凭证物，仿佛它是人类的故乡，是永远的“无何有之乡”，神秘、广阔而无边。画家尽情地抒发着自己诗人一般的丰沛情感。而在《故宫冬雪之一》中，手突然消失，将孤独的故宫与无声的落雪变成测量黑夜的终极坐标。“悲歌可以当泣，远望可以当归”，这种神秘而广大无边的浪漫诗意，几乎令人难以捉摸，但在暗夜的低吟中发出不可逼视的庄严。

　　在描绘上海的系列中，焦灼的大地和无尽的碎片占据了我们的视野。许江以弥塞亚般使命感创作了这组纪念碑式绘画。仿佛从一开始，他就要刺穿我们的良心和记忆的外壳，向我们的大脑重新注入这个正在远离我们的城市。尽管画家的理性决不允许自己跌入基弗的虚无主义，但那现实的趋向，仿佛隐形的指示物正在警告我们，一切终将归于废墟。在人们心灵的创伤被一揭再揭的历史循环中，许江的绘画向我们提出这样的疑问：何处才是真正的慰藉？

　　许江的绘画，气魄雄大，意境沉郁，这个品格来源于他理性的历史感。但是，绘画有其自身的语言，其意义的读解，一旦离开绘画语言本身，便具有很大的随意性。上述分析许江作品含义和意境的文字，如果不与其独特的绘画表现手法相联系，就会失去其特定性。换言之，许江绘画的意境是锁定在具体的绘画处理手法之中的。毋庸置疑，许江善于运用综合材料与技术进行创作，他的油画技法吸收了德国表现主义艺术的成分，而意趣则得自象征主义。我们发现，他画面的独特意境和效果源于其画面所冻结的“时间”[time]：隐喻的时间和笔触的时间。他的《桥》系列即隐喻“时间的隧道”。他从不同寻常的视角，以急速运转的笔触解构、重构钢架结构的形，暗示出时间的变迁：系列之一是春和夏的感觉，系列之二深红的色调，仿佛是时间列车奔驶而过时留下的蒸汽，而系列之三为黑色所吞没，令人感到时间进入了寒冷的季节。他的新作《葵园十二景》与之也有同工异曲之妙。

　　从许江其他的代表作中，我们不难见出，“时间”无不一一从其画面上各种各样的手的指缝中流失。例如，在《老外滩》中，时间之棋将外滩化为火海，圆顶建筑受到了滚滚火焰般晚霞的烘托，顿然使我们意识到外滩这个特定的地方。黑和红交织成画面的主色调，而奔腾的黑色笔触在摧毁整座城市的同时又在试图重组行将沦为废墟的外滩，时间来回穿行其间，时间在行进中犹豫。时间在其他画面中变奏，它在《浦江西望》中如夏雨一般直落，画面上方透明的青灰笔触，暗示远去的雷声。在《老南京路之二》中，优雅的灰色调中依稀可见车水马龙的景象，而《老浦江》则在蓝灰色与黄色的时间对话中分解了城市的面容。《外滩东眺》和《浦江东眺》讲述了明暗色调变化的时间故事，前者的时间由横笔扫出，有风驰电掣之势，而后者以跳动但肯定的散发式色块和线条塑造动感，笔触所构成的时间张力宛如一颗炸弹，刚刚在城市上空爆炸，摇撼着整个天宇。

　　在许江的作品中，形式与时间创造了绘画再现的内在不稳定性，使绘画平面具有了多重推论的可能性。在西方思想史上，形式有两副面孔：形式=理念即无形，形式=坚实的形状，前者是心灵内在的观念，后者为外在于心灵的观念，然而，它一直是与稍纵即逝的感觉，与经验的细节相对立。中国哲人也讲大象无形，无形乃天地之本，形乃大一。情感与经验如飘飞的雪花，形状各异，千变万化。这万千的变化归于“大一”，经历这一感觉的通道是我们对时间最直接的体验。时间与形式，实际是共生相成。在许江的绘画中，被再现的实体的形式是画家思考与绘画行动的时间记录，但作为视觉再现，时间比形式具有更内在的不稳定性。

　　我们每天都在体验形式与时间。我们觉得易于找到向别人讲述时间的方式，但难以发现向人们演示时间的手段。言词，无论是口语还是书面语，前后接踵，在连续之中令我们感到一种不属于空间的秩序，我们运用时态和连词表现顺序与变化。相形之下，一幅画表现一个或多个实体，自身具有某种永久形式。将之视为某种再现，就是承认这个空间片断具有某种稳定的特征。许江的画，用激越的笔触，层叠的色彩，取消了这一时间与形式的划分，画家本能地将绘画转化为“表演”，充满独特的时间意识与历史感的“表演”，亦即通过某种具有表演性质的形状、色块再现时间。这种时间序列就是“历史的风景”的实质内容。许江的画证明，人类既用言语讲述故事，也用图形讲述历史，我们在许江画面上见到的每一构形，立即在我们想象中演化为形式存在的潜在空间，每一个游离于静态的形式变化，便为我们激活着一个新的空间。

　　大上海系列中的《老南京路之一》就体现了上述特质。它是画家通过解构形式而重构时间的典型例证。整座城市向左倾斜，一只从天而降的手干预着它的变迁，平衡着即将倾倒的所有形体。灰色和灰黄色混合而成动荡的建筑和马路，布满五分之四强的画面，正在与漆黑天空的挤压进行抗争，拒绝被那只直插而下的手——速度与时间的象征——所融化，画面左上部松动的笔触，与那些横斜扫出的干枯的锋利直线配合，更加强了这种危机感。只有几处肯定的黑线，支撑着快要散架的城市，同时将我们的视线引向黑暗中飞来的时间之棋。许江是描绘灰色的能手，但这种灰色不是基弗的绝望，而是表现时间对我们生存的世界之作用的合适媒介。他将油画媒质与硅胶合用，有效地增强了画面的韧性与凝固感，从而使迅疾的笔触更具有时间的张力。

　　这表明画家非常注重形式的塑造。形式指艺术作品的内在组织与形状，通常区别于作品的题材、内容、功能和风格。就绘画而言，形式是画面各个组成部分的关系体现，即绘画借助画面各部分的关系而构成明确的艺术实体。因此，形式主要是一个建构性观念。许江在创作《葵园十二景》时，格外注重形式的构建，反复处理葵花的形态与造型，特别是广阔的葵地与狭窄的天际线的微妙关系。最使许江苦恼的是：如何在塑造形式的同时突出时间感。形式主义理论认为，在作画过程中的时间秩序虽从艺术的角度说是重要的，但在构成作为实体的完成作品中未必起作用，即是说，时间必然随形式塑造的完成而消失。许江不仅力图在形式塑造过程中保留时间，而且要使完成的形式衬托出时间，将时间与形式的张力推向极致。在许江的笔下，形式不是闭合体，而是提示时间，唤起想象的媒介。在钱钟书先生看来：休谟可能是首先揭示这种心理活动的哲学家，虽然他泛论人生经验，并未联系到文艺。他认为情感受“想象”的支配，“把对象的一部分隐藏不露，最能强烈地激发情感”；对象蔽亏不明，欠缺不全，就留下余地，让想象“有事可做”，而想象为了“完足”那个观念所作的努力又能增添情感的力量。

　　唯有达到如此境界，许江才感到自己可以讲述他内心必须讲述的双重故事。他要让笔下的构形和色彩的每一个曲折变化都倾述一个新的时间故事，而这些绘画语言又指向一个更宏大的叙述：即逝去的时间与断裂的历史中所隐含的人类悲剧与希望。许江在绘画中追求的是屈原的悲壮意境，而正是这种“苦索”的精神赋予了他的作品以俊伟幽咽的形式。