作为 1993 年第一届广州“中国艺术博览会”艺术委员会成员和 1994年第二届广州“中国艺术博览会”的艺术主持，笔者参与了中国当代大型艺术博览会的开创、策划、筹展、展出及艺术市场调查等一系列活动。两年的实践，从艺术市场的操作到对艺术作品的把握，进而促进对艺术理论的研究，对艺术和人生的体验，是不可用得失来衡量的。

　　经过几年的冷却，原来热闹和嘈杂的心态沉静下来，再冷静的回顾和总结艺术博览会的得失，有许多是非常有价值的。

　　一、国际大都会的重要标志举行大型的艺术博览会是国际大都会兴旺发达的标志之一。

　　继国家文化部在北京、广州成功地举办了几届大型艺术博览会之后，上海市政府远见卓识，敏感地认识到大型“艺术博览会”在国际大都会中的巨大影响，从而果断地投人大量人力物力，主办“上海艺术博览会”，这是上海重新登上国际大都会舞台的重要举措，证明了上海的成熟。

　　艺术博览会的起源可追溯到 17 世纪的法国沙龙，或者更早一些的欧洲艺术集市。但纯粹的当代艺术博览会最早是 1967年在德国科隆举行的，而真正具有重大影响的当代国际艺术博览会则于 1970 年在瑞士巴塞尔举行，异常简明地称为 "Artl”。以后每年增加一个数字， 1994 年的展览称为“ Art25 ”。由于规模和品质的领先，至今仍被公认为此一行业的先驱与鳌首。

　　素有世界艺术之都称号的巴黎 1974 年也揭开了“国际当代艺术节”的序幕，并迅速成长为世界最大的艺术博览会之一。 1992年的参展画廊达 157 家，观众逾 14 万人，居各国艺术博览会之首。另一较为引人注目的欧洲博览会是马德里的“甲际当代艺术节”，

　　1980年创办以来，每年参展的画廊已超过两百家，且四分之三来自国外。马德里在历史上声誉并不显赫，今天却俨然成为南欧的国际大都会之一，不能否认有“艺术博览会”十多年经营的功劳。

　　近十年来，凡欧洲的国际大都会无不竞相举办艺术博览会，如德国的汉堡、法兰克福，比利时的根特，荷兰的阿姆斯特丹等。有的城市还同时举办几个艺术博览会，仅在巴黎就有三家艺术博览会相继问世，可见国际大都会对艺术博览会的重视。

　　美洲大陆最孚声望的展览首推美国“芝加哥国际艺术博览会”。该博览会创建于 1979年，因为展厅利用密执安湖畔的海军码头仓库改建，故以“海军码头展”而闻名于世。它不仅是美国历史最久的艺术博览会，而且一直保持严格的评选标准，关注现代艺术。由于80 年代正值艺术市场上升阶段，此展在成长期享尽了天时地利。美国艺评家描述当时的盛况说，在 80年代末高潮时期参加海军码头展的人会发现自己差不多陷入了狂热的局面，走道上挤满了争购抢手货的顾客，满载而来的画商不用支付回程运费。芝加哥这一已渐衰落的城市因艺术博览会而重绽青春使政府和市民雀跃不已。

　　1990年在芝加哥这同一城市的同一时间，第二家艺术博览会“国际画廊邀请展''开张，以较广泛的展览范围吸引那些在“海军码头展”难以得到层位的画商，此展览兼容19 和 20世纪的具象艺术、地域性画家和较通俗题材的作品，着眼于中产阶级市场，因而一举站住了脚跟。我国广州的“中国艺术博览会”就借鉴了此展览的展览策略。芝加哥“国际画廊邀请展”至今已连续多年，当地传媒把它和“海军码头展”的竞争称之为“艺术之战”。对于芝加哥来说，两个艺术博览会当然比一个更热闹，市内的各行各业均因每年5 月兴旺的艺术活动得益不少。

　　美国的其他大都会当然不会让芝加哥独占风骚，纽约、洛杉矶、迈阿密等地也相继陆续举办了艺术博览会。

　　90年代，随着世界风云变幻，西方经济一蹶不振，东亚等地却呈现一派欣欣向荣之势。在“跟着金钱走''的口号下，西方画商把目光投向东方，世界艺术市场逐渐向东方移动。亚洲地区的第一个艺术博览会1990年在东京举行，恰恰与东京在亚洲大都会中“龙头老大”的地位相称。接着在日本横滨也诞生了“日本国际当代艺术博览会”。香港奋起直追，成功地举办了“香港亚洲艺术博览会”。

　　1993 年在香港第二届“香港亚洲艺术博览会”举办的同时，广州首届“中国艺术博览会”正式登场，连续成功地举办了两届以后，1995 年又分化发展为“广州国际艺术博览会”和“北京中国艺术博览会”， 1997年依旧按去年的模式进行，只是又增加了一位强劲的对手——“上海艺术博览会”。它们已在中国和外部世界之间搭起了一座桥梁，使中国和世界艺术品和艺术市场的近距离直接交流成为可能。

　　艺术博览会的历史如果从瑞士的巴塞尔算起，至今只有 20多年的历史，它与画廊和艺术品拍卖行相比，只能算是小弟弟。由于参与这一活动的艺术品、艺术家、画商、收藏家和观众的数量都是空前的，它对当代艺术和社会的影响力将难以估量，而且它对国际大都会的建设起到的巨大推动作用更是无可置疑的。

　　二、参展画家与画廊

　　“中国的艺术博览会有多少画家和画廊参加 ? ”对于参展者的成分是受人关注的问题之一，连带的问题是：“国外的艺术博览会基本以画廊为主，中国的博览会是否不规范 ? ”

　　1994 年在广州举办的中国艺术博览会综合服务区共设 308 个标准层位，参展者共计 209 家。其中参展的画廊和集体单位共9l ‘家，租用标准层位共 182 个。参展的艺术家 118 个，租用标准展位共 126 个。从参展者的数量看，艺术家 ( 占57 ％ ) 多于画廊 ( 古 43 ％ ) 。从展示的展位数量看，画廊 ( 占 60 ％ ) 多于艺术家 ( 占 40 ％ )。

　　与 1994 年艺术博览会比较， 1993 年首届共设标准层位 470 个，参展者共 328 家。其中参展的画廊和集体单位共176 家，租标准层位 320 个，参展艺术家 152 人，租层位 150个。，从参展者的数量和租用层位数量来看，却是画廊占的比重大于艺术家的比重 ( 都是约 70 ％比 30 ％ ) 。

　　两届博览会一对照，就知道， 1994年博览会的层位比首届博览会少了三分之一，而参展的画廊和集体单位则少了近二分之一。也就是说艺术家个人参展的比例在本届艺术博览会增加了。实际操作情况也是这样，报名参加'94 中国艺术博览会的参展者要 350 个层位才能满足，博览会艺术委员会刷掉了近 50个层位的参展者，其中大部分为素质较差的中小画廊。

　　1994年，绝大部分参展者和参观者都反映本届艺术博览会的质量高过首届博览会，严格把关，尽可能减少素质较差的中小画廊参展，是非常重要的原因之一。

　　在目前这一阶段，适当减少画廊参展，动员高等艺术院校单位参展，适当增加艺术家个人参展，是适合目前中国艺术市场状况的。尽管这样做并不规范，但国情如此，在一个阶段里还应视作是不得已而为之的做法。

　　面对中国的艺术市场，绝大部分有成就的艺术生产者都有单位，大都集中在高等艺术院校，省市画院和美协等集体里面，邀请和动员这些单位集体参展，是提高中国的艺术博览会整体水平的重要措施之一。

　　1994 年广州中国艺术博览会中，这一类集体参展单位就有 33 家之多，这也是本届艺术博览会成功的因素之一。

　　中国人多，中国的美术家少说有几万人。而真正按国际规范被画廊代理的只有极少数顶尖级的人物，而且基本是被港、澳、台和外国画廊所代理。中国大多数美术家是无画廊代理的，因此，中国艺术博览会要呈现中国美术界的基本情况并具有较广泛的代表性，不邀请艺术家个人参展，显然是不可能的，并且对艺术家个人也不公平。中国艺术博览会有成千上万颇具水准的艺术家作基础，每年从中挑选——百至二百名参展者是不困难的，而且这也是中国的艺术博览会取得成功的保证之一。

综上所述，中国的艺术博览会在一段时间里由画廊和艺术家平分秋色是合乎情理的。重要的问题是如何加大力度尽快建立完善健全的画廊管理机制，让我国多达3000 多家的画廊迅速走上规范化的道路，真正起到艺术市场中介人、经营人的作用。不然，画廊是无法在艺术博览会独占鳌头的。

　　三、艺术价值与艺术价格

　　艺术价值与艺术价格是一对相互关联又互不相同的概念。从常规理论上说：一件艺术作品艺术价值越高其艺术价格也越高。大多数参加艺术博览会的艺术家都相信这一理论，但是艺术市场的交易情况又往往违背这理论。例如，在广州的一次书画拍卖会上，一位当代名家有两件水墨作品，一件作品行家都认为是画家随手之作，应酬之作，开拍时被抬到21万的高价成交。随后开拍的一件作品，大家都认为是画家的精晶、是画家的典型风格，却无人问津，终于流拍。这是发生在同一位画家身上，而发生在不同画家身上的类似情况就更多了。行家认为好的作品不一定有人赏识，找不到收藏者，大家认为艺术水平二流的画家，在香港动辄就卖七八百万一张。在艺术博览会上，有的参展者比照着自己同学、自己朋友或类似风格、水平的作品定价，但总是别人的好卖，自己的难销。诸如此类现象说明，在进入艺术市场之前，艺术家必须深入理解艺术价值与艺术价格的不同意义与相互关系。

　　一般来说，一件艺术作品的艺术价值是根据其作者在艺术史的地位决定的，而艺术家要载人艺术史，必须具有原创性、精湛的技艺、深刻的精神内涵和其他独特的贡献。名家的作品也有力作和非力作之分，名人名作其艺术价值就显然高，而名人的。三流作品或许有的就比不上三流作家的一流作品。从本质上说艺术价值是相对稳定的，是经得起历史的考验的，并得到民族文化的认同。虽说艺术史上的座位经常有广些调整增减，但其幅度是非常狭小的，而且时间越久远，变动越小。例如，“文化大革命”中曾对古代社会遗留的有艺术价值的艺术作品进行诋毁和破坏，但那时的结论和对艺术价值标准的重新的制定，既没有经受住时间的考验，也没有得到中华民族文化的认同，因而是无效的。对艺术价值的判断，时间是一个极其重要的因素，近距离、短时间内一般人常常不能正确判断一件作品的艺术价值，常常会造成遗漏。·但经过一段时间，原来一钱不值的作品被重新认识，发现其艺术价值，重新写进艺术史，并获得相应的身份。这也说明艺术价值是相对稳定的，只是有被发现和未被发现的区别，不会被时尚和艺术价格所左右，而只接受时间和文化的认同。正因为是“近距离”、“短时间”，大部分艺术家往往都不能正确认识自己作品的艺术价值，往往估计过高，这就是造成艺术博览会参展作品普遍要价过高的重要原因之一。

　　相对而言，艺术价格从本质上说是不稳定的，影响艺术价格不稳定的因素是多方面的。

　　其一，艺术价值对艺术价格的影响。艺术价值决定艺术价格，但由于艺术价值还存在一个被发现的过程，因此同一件作品其艺术价值不·变，但其艺术价格则前后相差甚远，这是时间因素在起作用。又由于艺术价值存在一个“文化认同”的过程，被少数人“炒高”的艺术价值，在没得到“文化认同”时，其艺术价值是虚假的。例如在某次双年展上的所有获奖作品，经过倒手在广州'94中国艺术博览会上参展，结果没有成交，因为目前社会还不承认其过高的艺术价格所体现的艺术价值，因此，这些作品还必须经受更长的时间考验。

　　其二，经济形势对艺术价格的影响。人类社会是经济社会，经济形势的好坏影响艺术价格的起落是自然的，也是常识。战争和动乱时期艺术晶的价格就非常低，“文革”时期有懂金石的篆刻家收集红卫兵抄家来的印石，后来发了财，决不是民间故事。日本经济低潮时，艺术市场也跟着不景气，这是眼下的事。国外许多地区的经济水平高过国内，艺术价格自然也高过国内。而大多数参展艺术家都以国外价格为参照定价，显然脱离国内的经济现况，因此，国内的大众买主望而却步。

　　其三，作品制作因素对艺术价格的影响。作品的制作因素包括几个方面，一是作品制作的用工用力程度，无论是架上绘画，还是装置艺术，制作是精工还是粗糙，明眼人一看就知道。二是画幅大小，一般来说大幅作品在完整度和整体效果方面较小幅作品难控制，制作的精力和时间也花费较多。因此，同一位画家的作品，大幅的价格往往高于小幅作品，这在中国画中表现得比较明显。三是作品材质的优良、经久，艺术作品不仅首先在感官上打动买主，而且要在“物理性能”上经得住买主的检验和挑剔。例如，中国画的装裱、用墨、用色、用纸的考究，油画的夕卜框、画布和面料的考究以及制作技巧的精湛等等，都是影响艺术价格的因素。收藏家不会为十几年后就会变色、龟裂的油画投下重资。

　　其四，人为因素对艺术价格的影响。在影响艺术价格的诸多因素中，人为因素是造成艺术市场混乱的最重要原因。那些以次充好，以假乱真，粗制滥造等显而易见违背商业道德的行为，在中国的艺术博览会的组织招展过程中就应该严密注意，并使其基本杜绝。但在博览会的许多展位中，常常看到有个别作品价格高得惊人，私下找参展艺术家交谈，大都说这一两件作品是非卖晶，出高价是吓退那些买画的人。但也存在一种侥幸心理，万一有人出这样的高价，作品还是可以卖出。其实这种“侥幸”在各届中国博览会上还没有出现过，以后也可能不会出现。所以奉劝朋友们不想卖的作品就干脆醒目地贴上“非卖晶”，不要盲目出高价，造成艺术博览会上作品普遍要价过高的假象，而吓住潜在的收藏者。二是“散场现象”。一到博览会结束那天，总有少数参展者采用“跳楼”和“大出血”的方法卖画，开展时标价几千元的作品，散场那天以几百元卖出。这些参展者想多卖几幅作品来弥补参展费用的支出，其心情可以理解，其行为却不值得提倡。首先，一次这样的行为可能使自己的作品终身抬不起头来。其次扰乱了艺术市场整个卖方的心态，造成不必要的价格混乱。其实，参展者的作品可以低价卖出的话，在一开展时就可不必开高价，这样或许会卖得更好，而且能保持一个健康的艺术市场状态。

　　从收藏者来说还有两种非正常行为影响艺术价格：一是那种“捧场价”和‘‘赞助价”。社会上少数富豪出于某种需要或某种偏爱或某种特殊关系，动用几十万或几百万买一张艺术价值并不高的国画或油画，造成一种轰动效应。有的还美其名日是提高中国艺术晶在世界艺术市场的价值。但明眼人可以看出来这只是“捧场价”和“赞助价”，有多少落实到艺术家本人还是个谜，但给世人的信息是：“中国艺术晶已非常值钱。”可惜，这只是个错觉，虚假的不合实际艺术价格，给某些艺术家圆了个梦，也给另一些艺术家造了个梦。其结果势必给中国的艺术市场造成一种艺术价格判断的混乱。二是与前面提到的“散场现象”有联系的“收市价”。广州'94中国艺术博览会闭幕那天，有自称境外某画廊的一些人在展场内和大门口拦住外地来广州的参展者，用极低的价格收购那些不愿意运回去的参展作品。这种趁人之危的市场行为，当然是不规范的，其艺术价格肯定也不能反映正常的艺术市场状况。可喜的是，参展艺术家大多数都断然拒绝这种交易，维护了艺术家本人和艺术作品的尊严，从某种程度上也起到了保护艺术市场的积极作用。

　　四、艺术博览会的市场价值在每届艺术博览会的闭幕酒会上，记者问得最多的一个问题就是“本届博览会成交多少 ?”这也是大家所关注的问题。

　　由于艺术博览会的统计工作跟不上，不能及时回答，一些记者就匆匆给中国的艺术博览会定下一个灰色的调子。但遗憾的是他们缺乏艺术市场的常识，缺乏对艺术晶特殊交易方式的深切了解。从世界范围看，德国、法国、美国等经济大国的艺术博览会已经举办过几十届了，又有哪一届是以炫耀它的场内成交额而让世人所知的? 又有哪一位艺术史论家和资深文化记者以成交额评价博览会的成败 ?

　　退一步说，就是单纯以经济活动为主要目的的博览会，也并不是都以场内成交额为衡量博览会成功与否的尺度。举例说一个汽车展销会，谁又会用场内成交额来衡量它们的成败呢? 谁看见有买主将汽车开出汽车展销会 ? 能说汽车市场就失败吗 ?

　　“一斤白菜一元钱”实证的小农市场经济的意识和常识，是不适应信息社会的纸上或无纸的跨国经济交易，更不适应艺术品交易中不受时间、不受地点、不受交款方式、不受统一价格影响的特殊交易方式。

　　广州' 94中国艺术博览会期间的成交额并不高，但是这并不令组织者灰心丧气，因为从一开始中国艺术博览会组织委员会就没有把场内成交额作为追逐的目标。中国的艺术博览会的宗旨应该是培养和推动中国的艺术市场。从总的方面看，原来各方面基础好的，场外成交的机会就大些，博览会后三百六十天，才是艺术晶交易的开花结果期。

　　当然，组委会不追逐成交额并不等于不促进不鼓励场内成交。中国历届艺术博览会也有许多令人鼓舞的场内成交情况，有的层位作品供不应求或大部分卖出；有的艺术家与国外画廊达成长达五年共计二百万元金额的签约合同；有的艺术晶已被拍卖公司看中进入拍卖市场等等，时不时“爆''出一点冷门消息。从这一角度看，艺术博览会又好比一个集中点燃导火索的场所，有的艺术品交易导火索短，它的交易就在场内“爆炸”成功：有的导火索长，它的交易就延迟在场外“爆炸”；有的艺术品是经不住时间考验的“臭弹”，交易的导火索燃尽了，此弹就永远不会“爆炸”，从目前的情况来看，场内“爆炸”的可能性和成功率，远远低于场外“爆炸”，但你不能否认艺术博览会点燃艺术交易导火索的推动作用。

　　从近期看，艺术博览会参展者的场外交易的三百六十天的总和必然大于博览会几天的场内交易的总和，但博览会期间的场内交易平均每天的交易的总和，绝对值必然大于参展者全年的平，均值，这是许多参展者继续申．请参加艺术博览会的内在经济动力。

　　从长远看，我们相信中国的艺术博览会最终会形成场内交易大于场外交易的局面，并成为集合中国艺术晶交易的最大市场，达到繁荣中国艺术市场的最终目的。

　　这就是中国的艺术博览会要在各地一年一届办下去的理由。

　　五、正统艺术与实验艺术

　　在广州' 94中国艺术博览会中的西北方厅里，陈列着几组装置艺术作品，由于装置艺术与行为艺术等观念艺术在中国开展的时间不长，还局限在艺术家圈子里并未被中国社会和大众普遍接受，在这里姑且称为“实验艺术”。与“实验艺术”相对而言，我们将那些传统悠久的油画、国画、版画、雕塑等姑且称为“正统艺术”。作为“正统艺术”无论那个层次，一旦进入艺术博览会这个艺术市场就处于交易状态，艺术品在这里就成为一种特殊的商品。而从事“实验艺术”的参展艺术家从一开始就没有想过要给他们的作品标价，进行的是一种“纯艺术”的展示，这样两种不同性质的艺术品并存的格局，必然带来许多问题。

　　一是艺术博览会的国际规范问题。要想促进中国的艺术博览会逐渐与国际艺术博览会接轨，就必须尽可能符合国际惯例。在举办艺术博览会比较早的国家，例如美国，每年举办两次大型的艺术博览会，一个是商业性的艺术博览会，一个是“纯艺术”的艺术博览会，两者决不混同。

　　二是有违举办中国艺术博览会的初衷。举办中国艺术博览会的宗旨之一是“培养和发展中国艺术市场”，区别于其他国家级艺术展览的最明显之处是场内的展品全可进行交易，而不是“纯艺术”的展示。

　　笔者认为，中国的艺术博览会目前这种格局，是在中国这个特定地区、特定时间、特定条件下的一种过渡性措施，其理由是基于以下三个层次的考虑。

　　第一是为了弥补中国的艺术博览会的不足。中国的艺术博览会作为一种艺术活动，必须提升中国的艺术博览会的学术水平，除了采取前面谈到的严格把关、筛选参展者外，通过严装置艺术展区”可冲淡一些商业气氛，增加一些对学术的实验和探讨。

　　第二是争取在一定程度上全面反映中国艺术的现状。以目前的状况，在中国要举办以“实验艺术”为主体的“纯艺术''博览会看来还不可能。但是，“实验艺术”在中国的存在也是艺术界的客观事实，在北京、上海、广州、武汉等大城市都有一小批执著追求这类艺术的青年艺术家。不管别人喜欢不喜欢，作为艺术主持必须公正公平地对待这二现象。它毕竟是中国当代美术史中不可缺少的一部分，基于美术史的角度来考虑，也应该让他们有一个展示的机会。再说博览会姓“博'，，在目前全国性美展不能反映和接纳“实验艺术''的现实情况下，中国的艺术博览会作为一个半官方性质的展览，有其自身的方便。尽可能较全面地反映当下中国美术的状况，也就成为现阶段中国的艺术博览会的任务之一。

　　第三，教育和培养新一代艺术爱好者和艺术收藏家。这当然是从长远出发的一种考虑。因为任何一个博览会，对参观者来说，都是一次受教育的机会。当下，国民的艺术素质还较低，大多数人对已成为“经典”的抽象绘画不知如何欣赏并以为非常“前卫”，对许多国画家用变形手法创作的作品不可理解。古人云：“矫枉必须过正”，中国的艺术博览会通过“装置艺术”的展示，使大众对艺术的门类和手法的认识更加宽阔，并更具有宽容性，反过来帮助大众更好、更深刻地理解古典绘画、现实主义绘画、表现性绘画、抽象绘画等等。有比较才有鉴别，这是千古不易的真理。在比较和鉴别中，渐渐有可能培养出中国本土的收藏实验艺术作品的收藏家。

　　从上面三个层次的考虑可以看出，中国的艺术博览会对“正统艺术”和“实验艺术”并置的处理是得当的也是有道理的。但不否认仍旧不能摆脱“过渡性措施”的影子。诸如商业艺术与精英艺术，商业价值与学术价值的矛盾并没有得到根本性的解决。而解决这些问题的希望只能寄托在若干年以后，纯商业性的以画廊代理为主的艺术博览会和以纯艺术学术性的以实验性艺术为主的艺术博览会的分别举行。

只有到那时，中国的艺术博览会才能真正成熟。