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| 一 谁是全球当代艺术真正的大国？ 如果问这样一个很异常的问题，真是有点令人难以回答。但德国《资本》杂志用每年的统计数据却找出了这个答案。根据最新统计，《资本》杂志遴选出了2004年的国际当代艺术家的100强。这100强的排名标准是，某个艺术家全年在全球最有影响的180个博物馆有多少个展；在全球120个重要国际大展中有多少次参展记录；在全球最权威的专业艺术杂志上有多少评论；有多少作品被美术馆和博物馆收藏；一年内在画廊的出售的作品总额等综合指数。2004年，100强中，美国艺术家有31名，占第一位；德国27名，占第二位；英国9名，占第三位；法国4名，占第四位，余下的是其他国家的3名、2名和1名。100强的前三名的第一名和第二名都是德国人，分别是格哈特•李希特和舍格马•波尔克，第三名是美国人布鲁斯•瑙曼。从绝对数字来看，美国比德国多4名，但美国人口却是德国的三倍。因此，真正称得上是当代艺术大国的当之无愧地属于德国。 为什么德国在当代艺术中占有如此重要的地位，许多论者认为这得益于卡塞尔文献展的推波助澜。 第二次世界大战后，德国人沉溺在羞辱、悔恨、贫困的一息尚存中，艺术对他们来说已经成为昔日辉煌的奢侈记忆。德国艺术的战后10年在美术史上留下的几乎是一片空白。正是在这片空白之后的1955年，在被盟军炸成一片废墟的德国中部城市卡塞尔，突然蹦出了一位当代艺术的谋略大师——阿诺德•波德(Arnold Bode)。在波德的一手策划组织下，第一届文献展于1955年7月15日开弧Ｈ缃窨ㄈ南渍挂丫侔炝?1届，今年9月又举办了它的50周年纪念展。 为了看这个展览我不远万里从中国重庆来到了德国卡塞尔。“文献展50周年”展于9月3日正式开幕。尽管这是开幕的第一天，但在文献展的主馆弗里德里舍阿鲁门博物馆前却多少显得有点门庭冷落。也许这正好符合了这次展览的特约策展人米歇尔•格拉斯迈尔(Michael Glasmeier)先生的初衷，不把它办成一个热闹非凡的文化秀，而是要保持它的学术传统。为了全面展现11届展览的历史文献面貌，这个展览以陈列图片为主，彻底取消了作品的户外展出形式。在展厅一楼隔离出了11个独立空间，把11届展览的文献资料分别置放在里面，并邀请了11位年青艺术家，由他们每人负责配合一届文献展做一件作品与这些图片一同陈列。仅仅在二楼才布置了历届展览的部分大师作品，并把它们都恢复成了架上艺术的经典气质，供人仰慕。 在展厅一角我遇见了曾经与约瑟夫•波伊斯(Joseph Beuys)一同从事艺术革命的托马斯•派特尔(Thomas Peiter)先生。派特尔先生已老之将至，但如今却仍不遗余力地为他的艺术主张奔走呼号。1972年他与波伊斯在第5届文献展共同完成的装置作品也正在这里展出。如今波伊斯已经摇身变为当代艺术教主，而派特尔同志仍然默默无闻。他忿忿不平当代艺术历史对他个人命运的歪曲，也许唯一令他感到安慰的就是：波伊斯在30年前就离开人世了，而他还活着！ 加上《文献展50年》，我已经是第四次观看文献展了，十五年前的一个提问，使我与文献展结下了观看之缘。 二“什么是Documenta?” “Documenta，就是买了门票排队后才能看到皇帝新衣的场所。”15年前我问一个德国朋友，然后他这样向我解释。 Documenta是一个视觉艺术展，中国人把它翻译成“文献展。由此文献展在我的记忆中刻下了再也抹不去的印迹和唤起了我无法忍耐的好奇心。十年前的中国对文献展还鲜为人知。 1992年6月13日，被我关注已久的文献展按预定时间在卡塞尔开幕。 弗里德里舍阿鲁门广场中央，矗立着美国艺术家波洛夫斯基(Borofsky)的大型雕塑装置“走向兰天的人”，正前方的希腊建筑是文献展的主展场弗里德里舍阿鲁门博物馆，在两根巨大的希腊圆柱中间悬挂着一个电视，里面有一只眼睛窥探着对面那片暗绿色草地，草地上隆起一个像坟墓一样的土堆上，安装着的电视屏幕中的另一只眼睛和对面那只眼睛遥相对望。这是韩国艺术家陆根柄的作品。在那片草地的西南角，尼日尼亚黑人艺术家莫。埃戈达(Mo Egoda)正在用从河中拾来的漂流之木搭建一座“希望之塔”。 6月的德国阳光柔和、气候宜人，那片草地上散布市民、艺术家、记者、游人、流浪汉和朋克。文献展的一百天为卡塞尔这座寂寞难忍、天堂般的德国小城带来了人间快乐、商机和财政收入。 买了票，排着队逐个进入“能看到皇帝新衣的场所”---弗里德里舍阿鲁门博物馆。右拐，光线黑暗的房间。天顶和墙体布满了放大的黑色蚂蚁连续图纹，在一面墙的莹光屏上一个光头男人在永无休止地旋转，张着嘴发出哇哇的叫声。 我惊讶得脱口而出：这是什么艺术？这是大名鼎鼎的美国观念艺术家布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman)赫赫有名的录象装置作品“痛苦的呼唤”。谁的痛苦？个人、国家、民族、时代、人类？十年后我才得知布鲁斯•瑙曼在许多年来一直是排在国际当代艺术100强前五位！如此成功巨富的艺术家，你为谁痛苦至不得不呼喊？ 进入另外的空间，接踵而来强制性地涌进人们印象中的是这样一些场景：天花板上倒挂着书椅书桌，塑料管道穿插在桌椅之间，再从桌椅之间掉落到地上，颜色倾向模糊的液体在管道中循环，然后滴进玻璃杯里又溢满地面。这是德国当代最重要的女性艺术家吕贝卡•洪(Rebecca Hoen)的装置作品；巨大的机械装置设备，其形状如男性生殖器不停的上下耸动，并发出刺耳的轰鸣；一座破旧不堪的古典双人沙发，弹簧综丝暴露无遗，被涂成黑色的地球仪上盖着一本打开的书，肮脏的画笔在机械传动装置的驱使下永无休止地在油画布上来回移动，从沙发里还传出抒情而优雅的音乐；石膏翻制的、与真人等身大的男性群裸，正在从事一场与同性恋有关的把戏；把粪便拍摄后，制成瓷砖铺满一个展厅通道等等，五花八门、无奇不有。俄国艺术家伊亚•卡巴科夫(Ilya Kabakov)还在展厅中修了一个登式厕所，一个仅仅供人观赏的厕所。。。。。。 这就是我第一次参观在国际上享有盛誉的卡塞尔文献展！ 据统计，第九届文献展一共有1000件作品，197位参展艺术家，他们来自43个国家，展览投资2100万马克，共有603000参观人次。 当看完第九届文献展后，它为我在对当代艺术的认知途中又增设了许多迷津。 三 第十届卡塞尔文献展 1997年6月21日第十届文献展开幕。这五年间，我对当代艺术有了进一步的了解。我再次来到卡塞尔那片绿色草地前。五年前热闹非凡、四处洋溢着节日兴奋的场面已悄然退去。那种在室外大量展示作品的方式也荡然无存，展览失去了以前的活跃氛围。作品又回到室内，成为一种博物馆式的经典陈列。奇怪的是，根据最终统计，第10届文献展的观众人数为631000人次，是历史上的最高水平。潜在的参观热情使人们对这次展览仍然不敢轻视。 第十届文献展的展出作品从体量上看比9届明显要小，而且使用了许多软性材料，沙、橡胶、纸制作品非常突出。录像影视也成为这届的热点。法国女性卡特琳娜。达维特是这届的主持人。她接手文献展策展人后，推出一个奇妙的构想：在100天的展期中每天请一位知识分子，提出一个当下最敏感的政治、经济、文化问题，在展览现场进行讨论，试图以此来诠释冷战结束后的世界格局被文化基因所决定的冲突。达维特女士把她的“100天100个客人”的活动几乎视为文献展的主要内容，而把艺术作品仅仅称作这个主要内容的“知性的插图”。为此，她遭到媒体和批评家的激烈攻击。也许，在文献展历史上这个唯一的女策展人达维特忽略了视觉是艺术震动人的最重要的力量，而喋喋不休的言说纯粹是政治家们的工作。不可能，也没有人要求你--策展人和艺术家--来承担政治家们必须要不断“开会”的重任。这位策展人的一厢情愿把艺术与大众更远的疏离开了。 第十届文献展留给我的印象是温和、平淡甚至模糊。但在新建的文献展展厅的巨大空间里，从天顶到墙体贴满的网络管道图案，只要你看了它就永远也不会忘怀。这件作品是奥地利人彼特。科格勒(Peter Kogler)用电脑加工制作而成，这件作品不但传承了现代主义的优美形式而且也成功地渗透着后现代主义主动担负的“社会报警”的功能，它预言了网络时代已经不可阻挡又铺天盖地地到来。另一件在室外空间的零时建筑物里的作品也会给人留下终身不灭的印象，一个猪的家族被一位德国女性艺术家安置在这里。憨厚又全然不知当代艺术为何物的猪母亲带着自己的一群儿女，在人类的众目睽睽之下，安然地享受着猪类的天伦之乐。参观者面对这个艺术家的精心构想，百思不得其解又哭笑不得。 第十届文献展共有569件作品，138位艺术家来自27个国家，投资21500000马克，有631000位参观者。 四 第十一届卡塞尔文献展 2002年6月8日，我带领一队“中国工农红军”来到卡塞尔，与来自世界各国的人们一起来祝贺第十一届文献展开幕。德意志联邦共和国总统、内阁财政部长、卡塞尔市市长一行在全世界媒体摄影镜头的追踪下踏上了弗里德里希阿鲁门博物馆的台阶。如此高位的政界要人在展览会的抛头露面可以证明这儿的艺术身价不凡。 第第十一届文献展在距开幕的近四年前就格外引人注目。这是因为卡塞尔市市长、文献展有限公司总经理于1998年10月宣布了奥克维。恩维佐(Okwui Enwezor)为11届文献展的主要策展人。黑人恩维佐立即成为国际艺术界的超级明星。文献展自1955年开办以来一直是西方文化的重要制高点，尽管它从第一届开始始终强调“国际性”，这个所谓的“国际性”仅仅是指称不同国度的西方白种人的游戏而已。只有到了1977年的第6届才开始吸收了社会主义东德艺术家参展。柏林墙倒塌后的第三年的1992年，9届文献展才邀请了发展中国家的艺术家来到卡塞尔。有这种西方文化至上主义历史记录的文献展，在第11届却如此出格，无疑会引起国际社会的普遍关注。恩维佐走马上任后别出心裁地构想出一个新的策展模式，他把文献展划分成五个平台(Platform)，其中前四个平台都是通过讲演、讨论、访问、交谈来完成的。这种聒躁不休的说话方式几乎是直接承袭了第10届文献展倾心于言说的偏好。只有第五个平台我们才可以用眼睛在卡塞尔看到陈列着作品的展览。 据传，恩维佐是集诗人、艺术批评家、策展人、政治理论家多重角色于一身的美籍尼日尼亚人，是渴望用艺术救助社会的理想主义者、精英文化的代表。由于他没有从事艺术创作和学习艺术史的履历，他无法确知艺术的功效归根结底是通过观看来实现的，因而在他长达1400页的策划书中甚至有730页与艺术完全无关。其实他更多的是想借助艺术来实现他在内心为人类勾画的政治理想蓝图。 避开形形色色的说教，直观第十一届文献展，真正能蛊惑人心的作品已经为数不多。穿过弗里德里舍阿鲁门博物馆的过渡空间，然后绕开一堵灰色展墙进入光线充足的园厅，展墙上布满了用12，782个30x32公分的小画框组成的一件作品。这件占满了三层楼的作品是德国女性艺术家哈勒•达波芬(Hanne Darboven)的观念装置，如果不是因为各种媒体的引导，没有人会十分注意它。但它却被本届展览列为首席代表作品。照恩维佐的理解，这件标题为“生存•生存”的作品没有开始也没有结束、没有前后也没有左右，甚至没有上下，是一种绝对的平等状态，它体现了第11届文献展的象征精神。达波芬这是第四次参加文献展，她早年深受极简主义影响，一直致力于用数字来建树她的“数学文学”和“数学音乐”。这种极端化个人体验的作品和恩维佐提倡用艺术来寻找人类新的生存方向的宗旨相差不止于十万八里。恩维佐把这件作品推为“首席”的奥妙实在难以被一般人所理解。在同样建筑物内，日本观念艺术家河原温的“过去与未来”也是本次展览的重点推出作品，其地位仅次于达波芬的“生存•生存”。他设置一对欧洲男女在封闭的玻璃空间里，用麦克风轮番读出公元前990831年至公元1969年和1969年至未来的1001995年共约200万年的时间数字。这个超越人类记忆经验的年代概念，在对视觉与听觉的强行灌输下，试图让人的时间依赖性突然瞬间消失。这件作品的抽象意义似乎也和恩维佐“艺术要承担社会的责任，应该成为沉睡的大众的呼唤者”的思想大相庭径。河原温的作品能够承担哪方面的社会责任？它真的能通过远离大众的抽象观念把大众从沉睡中唤醒吗？这值得我们反复置疑。 看完这次展览，真正给我们留下印象的是以下的几件作品：生活在英国伦敦的黑人艺术家因卡•修尼巴尔(Yinka Shonibare)的大型雕塑装置“风流与犯罪的对话”。从表面上看是一对对无头男女用各种姿态和方式在交欢，这些没头没脑的男男女女穿着用非洲图案布料缝制的古典又艳俗的欧式服饰正现场寻欢作乐，一驾豪华的四轮马车悬挂在上空，似乎就要飞驰而过。这无疑是指证西方殖民主义者的历史犯罪放纵而痴迷，缺失的面孔掩蔽着行为两方的文化身份，隐喻地指控着主宰和胁从的双边罪责。这件作品意在提示除了殖民主义对非洲经济掠夺与政治权力的挫伤外，也不放过把性的暴虐肆意的历史记录在案。修尼巴尔早在1990年代末的“感觉”展上就已经展露头角，并代表英国参加过2001年的威尼斯双年展。 另外，由美国纽约“渐近线”工作室提供的“流动的太空3.0/M scapes”是件新奇得使人兴奋的作品，在艺术圈内它可以被看作有极高的科技含量。进入黑暗的房间，犹如置身在茫茫宇宙，头顶无数根形状异样的天轴，横贯整个太空，随着一种陌生音响的轰鸣，发出荧光的轴体开始速匀运转。身临其境者无不惊觫于这个未来世界的天际尤物，它的神秘之处是无论你在此伫立多久，也无论你是用审美或者逻辑的眼光凝视都无法判断这件作品的艺术类别、材料属性和技术手段。这是一件综合着影象、雕塑、装置、音响、光效应等各类艺术形式的科学寓意性作品，令人惶惶不安又喜出望外。 走出封闭的空间，回到光线充足的户外，桔园宫前的草坪郁郁葱葱的绿色立即抒解了你在当代艺术的慌乱中穿行时积在胸中的郁闷，而草地尽头一座底矮的临时建筑内珍藏着一件多少有点使人惊异的作品。中国血统的加拿大艺术家林阴庭(Ken Lum)在这里布下了“镜中迷宫”。这件作品并非独创，用镜子来做作品是很多艺术家都采用的手段，但林先生用多菱镜面组成一条迷幻通道，造成视觉现实与非现实、三维空间与虚拟空间的混淆不清。当你置身其间，从不同镜面折射出来的不计其数的你、我、他，使你无法分辨前后左右的那一个是生命实体本身，那一个是幻影。这时候，从各个角度映射出的你自己会刹那间搅乱你与非你之间的界线，也许那个有心灵感悟的自我要顿然迷失。瞬间的恐惧感不得不让你迟疑：我是否还可以重新复原在感知世界中？之后，你来不急多想，惊惶失措、东摸西闯地逃出这个玻璃迷宫，至此，你会平心而论地感悟，当代艺术中仍然隐藏有震撼的力量。 而更多的作品，观者只有借助文本才能理解。 在展场的许多黑暗房间中都闪烁着电影、录象和其它多媒体作品的光影。其实很难有人把一部影象作品真正看完。这是因为太多的屏幕作品都难懂而冗长，比利时人杰夫。格斯(Jef Geys)的 一部幻灯影片居然长达36小时！两位参展的中国艺术家提供的也是屏幕作品，来自上海的杨福东的作品“陌生的天堂”是他刚出道不久拍摄的一部76分钟的黑白影片，用一个简单的故事讲述一个人人皆知的道理：“不是你去改变生活，而是你被生活慢慢地改变”。另一位来自北京的艺术家冯梦波已是第二次参展。这次他拿来的是我们通常看到的电脑游戏的放大版，三个如银幕般大的屏幕上同时闪现着三组作者本人一手持枪，一手握数码相机的暴力追杀场景。这几乎可以理解为，年轻一代中国人在吞食西方文化的过程中无意间咽下了超量的精神垃圾的佐证。 第十一届文献展共有450件作品，128位艺术家，投资18，000，000欧元，651，000参观者。 五 卡塞尔——可观看的时代风景 从1992年至2005年这13年间我不间断地观看和比较，觉得文献展在邀请艺术家的这点上有一种清晰的变迁：它脚下踏出的是一条越来越开放的路线。到了第十一届，西方人竟然拱手让出了被他们日夜守望着的策展大权，推出了恩维佐这位有被殖民烙印的黑人担任主要策展人。由此可以判定文献展具备了自省、兼容、放松、实验和民主的特征。由于恩维佐的教育背景，他想创新却又别无选择，在展览主场仍然沿袭了半个世纪以来西方人铸定的展出模式。 卡塞尔，这座希特勒的重型军火城市，在二战尾声时期遭到过盟军飞机的猛烈轰炸。自波德教授开创文献展以来，卡塞尔成了文化的是非之地。它除了赢来国际社会关注又青睐的目光外，同时也遭到了不弱于第二次世界大战——并非是炸弹而是来自媒体、批评界和大众——的攻击，甚至《文献展50年》也逃不脱同样的责骂。每一届展览结束后，领导者、批评家、艺术家或者与此无关的人都在猜想，它是否还能够举办下一届？这种担忧不仅是因为文献展的巨额耗资，更重要的是人们对当代艺术玩弄的花招能否继续下去缺失信心。早在当代艺术巫师波伊斯插足第三届文献展以来，人们就以为当代艺术这场杂耍该退场了。但恰恰相反，它成功的最有力的证明是，从1955年的第1届到2002年的第11届，来自世界各国在这儿观看“皇帝的新衣”的观众一直都在向上递增。第十一届已经突破65万人。 尽管步履蹒跚，文献展却信心百倍地走到了现在。不是吗？今年，在西方景况并不怎么乐观的前提下它仍然慎重其事地庆祝了自己50岁的诞辰。而且，两年前第12届展览的策展人已经确定。2007年还是那个夏季，在卡塞尔的绿色草地上，人们会再次一如既往地聚居起来庆贺、争吵和欢笑。 无论受到多少追询和责难，文献展却是一个供我们同时代人可观看的时代风景，它的意义是非凡的。它不单推动了德国艺术，而且对世界的艺术进程和方向起到了不可取代的作用。它甚至故意用那些真真假假、经常是荒诞不经的手段强行给人造成质疑的可能性，诱使人们对所谓全球化的时代行为进行论证与反思。 (转载自《艺术当代》杂志) |
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