两个部落两重天地
　　
　　宋庄画家村曾极大地吸引我的原因很简单：它的前身是圆明园画家村。
　　
　　圆明园画家村是在20世纪末的中国出现的一个奇迹。一群敢于“反叛”和追求“艺术”的青年用他们一支支小小的画笔，将一个理想中的乌托邦在那里共同抹成现实。

　　自认为是以认真态度而写的《初探宋庄画家村》发表后，收到了有关文化界人士的质疑，并且这种质疑是全方位的。有点戏剧性的是，正是在一位抨击得最猛烈的同志促使下，我完成了对宋庄的更大规模的探访，然后在他主编的杂志上全文发表。

　　在对我的有关文字所出现的全部质疑，都是针对其中的“圆明园”。
　　
　　我对文化界同志的认真求实态度表示尊重。同时，我也必须另外着重指出：即使在整个人类中共有的无论多么“肮脏”的事情都曾在圆明园画家村中集中地出现过，也毫不希奇。在古往今来的所有群体中，在无论多么辉煌的下面，都有极其凸显的阴暗面。而无论与他们的哪一个相比，小小的“圆明园”都显得小得可怜。

　　但放眼当时的中国，在艺术领域中集中举起义旗的，惟有圆明园。
　　
　　惟此，圆明园画家村的这种特殊意义才显得格外珍贵。
　　
　　“圆明园”的消失与“宋庄”的形成
　　
　　圆明园画家村是一个特殊时期的产物，正像以北岛为代表的《今天》是一个特殊时期的产物一样。
　　
　　圆明园画家村诞生于1990年后，红火于20世纪90年代初，消失于它的鼎盛中。
　　
　　国家不幸诗家幸。这点适用于北岛和他同时代的同仁，而对于圆明园画家村的形成，也很贴切。
　　
　　那是一个由完全热血沸腾的青年用赤裸的心灵联袂成的艺术圣地。
　　
　　在那时的那里，那些青年艺术家的所有所作所为都可用这三点涵盖：创造，创造，再创造。
　　
　　正是在那充满了喧哗与骚动的大创造中，产生了以傻笑系列为代表的玩世现实主义创立者方力均，以《中国人民很行》为代表的艳俗艺术创始人之一杨卫，还有界于他们两者之间的以抽象水墨画独树一帜、性格皆狂放不羁的鹿林。

　　这三个人的艺术成就，基本可代表无上中下之分的圆形的圆明园画家村群体。
　　
　　创造即意味着破坏。而对于那些正处于看山不是山之时的青年艺术家而言，他们的“创造”自然也不可能完全拘泥于艺术框架内。

　　“我虽然出生于湖南益阳一个南下知识分子家庭，但在‘文革’后期的那个时代使我产生了极大的孤独。我当过小地痞，打架，打别人，也差点被别人打死。大学毕业后我流浪到北京。我那时孤独至极，没有一个朋友。所以当我突然发现圆明园就像突然发现了延安。那时我们在圆明园最大的感觉就是真正的自由了！那时我们整天不断地喝酒，有成天成夜说不完的话，简直就是处于一种疯狂状态。你说的圆明园居民对我们印象不好这一点，确实属实……”这是我在2000年大规模探访宋庄时，很显儒雅的杨卫向我的认真告白。

　　“正是我们这些渣滓才推动了中国艺术的发展！……我们在圆明园时很累，所以我们要放松，要笑，要乐，要跳。我们这样了别人之所以看不习惯，只因为我们穷。我们因为穷穿得随便些，只能吃煮挂面，我们就是渣滓？”这是在遥想当年圆明园时，已是相当稳重的鹿林面对我重新激动起来而说出的话。

　　“在圆明园时，我们在社会上基本都是没有地位的……”这是在总结圆明园画家村时，画价卖得首屈一指的方力均于沉思中慢慢给我的回答。

　　“他们早被清走了！你怎么找那样的人？他们净是痞子，还有疯子。他们酗酒、打架，还有的吃完饭不给钱……”这是圆明园画家村早已销声匿迹后，当地居民对不知情的我愤愤告诫的话。

　　尽管那时“圆明园”在中国艺坛中已成为一道独特的风景，且那些艺术家用他们个个尽显其能的招蜂引蝶为当地吸引来了穿梭不断的记者、国内外各种画商和络绎不绝的观光者，但在不懂得用恰到好处的手段整合经济资源的当权者眼中，他们聚到一起披头散发又跳又唱的扰民，还是成为了将他们取缔的原因之一。

　　任何事物无不都体现着沧海变桑田的时代印记。从废墟中诞生又成为“废墟”的圆明园画家村所有过的一切都不是来自于偶然。

　　早在圆明园画家村被取缔前的1994年，曾被有的媒体将其与张艺谋、王朔、崔健并列为中国新时代四大文化代表的方力均便和另外几个画家重新选择了宋庄。如果仅仅是以方力均为轴心的富豪画家住在这里，虽然远离了市区，但有京津高速公路通过的通州宋庄不啻是一幅恬静的风景画，因为他们来到这里的惟一目的，就是为了远遁“圆明园”的嘈杂。

　　可在山呼海啸的大千世界里，任何物种的生存和发展都摆脱不掉群发而上并相辅相成。
　　
　　中国艺术界中曾经的“瓦岗寨”和“梁山”的“圆明园”，在与艺术外的警察交手后，必然溃不成军。然而，令谁都意想不到的是，那些曾是自发聚义的青年们在树倒猢狲散的一筹莫展后，又自发地从四面八方开始了整体大迁徙，汇合点就是宋庄。

　　一个自发的艺术部落以同样的形式又在另一地域形成，在整个中国艺术史上，这可能是一种绝无仅有。尽管它的整个迁徙过程还不能用波澜壮阔来形容，但无疑不乏悲壮。这样一个细节或许略有典型意义：有一个画家的画价卖的属于中等，与另外穷得吃不上穿不上住不上的画家比，他完全可以早早逃离圆明园，至少不必非等到大兵压境不可。可令人寻味的是，在最后一批恋恋不舍的撤离人流中，居然有他的身影。他叫伊灵，是圆明园画家村开创者之一，并被那些各式各样的画家们公认为圆明园画家村村长。

　　毫无疑问，再放眼当时中国，能使那些被击落的圆明园群星再联袂成继续兴风作浪的地方，惟有以方力均为代表的先锋部队开辟出的宋庄。

　　宋庄是一个主要由小堡村、大兴庄、辛店和喇嘛庄四个村组成的镇。由于小堡村的房舍于1995年7月便停止外售，且那里又多是住着早期而来的甲级画家。所以，如果要将那一艺术部落形象地划分出等级的话，小堡就是宋庄的曼哈顿。

　　到1997年，不止小堡村，其他的三个村里早就有艺术观相同又相左的画家们济济一堂。至此，圆明园画派像一支强弩之中的箭，经过辗转跋涉后定位在宋庄。

　　在宋庄的圆明园派画家
　　
　　2000年春，我从《北京纪事》杂志上看到了包括有鹿林在内的圆明园画家村画家定居在宋庄。
　　
　　经《北京纪事》杂志副主编傅伟同志指点后，原以为一下车就能找到他们，结果却大相径庭。我下汽车后从大兴庄走到小堡村，打听了许多各式各样的包括学生在内的人，居然都不知道“哪有住着画画的”。

　　平静是我初探宋庄时的第一感受。
　　
　　一座爆发前和爆发后的火山，特征之一就是平静。
　　
　　在圆明园时，虽然那些画家个个都想标新立异，但有一个共同点却十分显著：几乎都飘着旗帜一样招展的长发。可是，这些代表着与众不同的“旗帜”，在我对宋庄的几次探访中，居然一面也没看到。这是不是来自于艺术家们的另类团结：长发要么全留，要么全不留，我不得而知，但有一个原因是明显的：画家弘涂摘下帽子，指着秃头对我说：“想留都留不下了，现在吃药都长不出来了。”

　　发型本应因人而异，正像冰雹下的秧苗并不会全都根绝一样。当从当年森林的“旗帜”下只看到清一色的“树桩”时，在本是滋生万物的春季里，我无法不感觉到缕缕秋意。

　　在圆明园时，无论想找哪个画家，根本都不用细打听，几乎每位画家都在屋外醒目地标明了“XX画室”，有的还从大老远处标出箭头。但很遗憾，这种在当代社会应极大推广的广告意识，在宋庄又统统绝迹。以至于当我再到宋庄找鹿林时，就在他的毫无特征的住宅旁向邻居的顽童询问，回答竟是“这儿没有姓鹿的”。

　　张扬曾是不止集中体现在圆明园画家们的言行举止，更是他们画中的精髓。画如其人。无庸置疑，一个处处谨小慎微的人，当然不会招致四面楚歌。但同样的是，如果一旦绕过必须踏过的华山一条道，壮阔的险峰又在哪里？

　　1994年，我在京匆行时专访圆明园。按图索骥，我走进一间画室，看到一群披着乱发的男女正像吉普赛人围火而舞一样地坐在地毯上喝酒。问了一声主人名后，无人理会，就好像这里不是他家或是天下太平，丝毫不怕生人来偷东西一样。又问了一声后，一个小伙子才回了下头，然后从地上跳起来，拉住我就让先坐下喝酒。我当然不能，就站着和他说了几句，然后我俩坐在旁边谈了起来，然后……他突然又跳起来，把我拉到正支着架的相机前，就在他紧挨我站定时，闪光灯被别人按亮了。这个小伙子就是鹿林（这是他本名）。虽然那照片他最后洗没洗出来我至今无法详知，但无论怎样，我也不会认为他那天是用一次没有胶卷的炫耀对准了我这样一个来自东北的普通陌生客和他自己。

　　2000年，我在宋庄的大兴庄和他重逢。从他进屋时对互相重新陌生的我不断客气地打招呼，到向他带来的画商絮絮叨叨地讲着希望他们能买点不是他的、而是大伙的画的话，我都从心里深深地感觉到，他已完全像海明威笔下的那个称为“老大“的渔民。最显著的变化并不在于他已不见了如鹿般敏捷的形体和劲柳般激荡的长发，而是岁月之刀在他脸上无情刻下的充满沧桑的印痕。

　　自然，海明威心目中的不屈的老渔民仍可挥着大棒高呼“我不会失败”，但鱼涌的时代毕竟不再。无论在虚幻的海上还是在严酷的现实，从古至今，在更换了土壤的生息中又变成森林的，一共有几片？

　　圆明园画家在宋庄创作出的作品
　　
　　上个世纪90年代初，方力均以一种别开生面的现实主义绘画风格在国际画坛上使其作品卖出了高价，并刷新了现实主义绘画传统，致使北京《三联生活周刊》在新千年即将到来时对他这样推崇备至：“如果承认说90年代中国的文化氛围有点沉闷，那么90年代的中国艺术是个意外。中国艺术家们以不同以往的方式和身份进入了中国的文化结构和国际艺术运动，在这当中最具广泛影响和地位的首推方力均……”

　　方力均那“不同以往”的“方式”，“刷新”在圆明园那近似颓塌的墙上。
　　
　　2000年，宋庄画家村正如日中天之时，我在方力均的据《南方周末》称可能是全世界最大的600平方米画室里，看到一幅4.8X7.32米的巨型木刻，醒目在那高阔的墙上。

　　我从这帧新的庞大作品里看到的一切，完全是扩充着来自于圆明园的“玩世现实主义”。
　　
　　据说在当代中国美术史中颇有影响的“85时期”，鹿林是一位名噪一时的人物。他依仗着他天下无二的抽象水墨画在画艺中狂傲至极。因而，致使他在极度潦倒时，仍能当着我和别人面，说出这样或许也只有我能给予深深理解的、基于他的无奈的话：“我决不会为了金钱而葬送我的水墨画！我是凤凰！我自认为我是上天的儿子……”

　　在宋庄他的那东西两厅半明半暗的画室，我重见他的一幅幅亮丽的变形水墨画。那画儿宛如一片片被秋风拂过的成熟的庄稼，明确地向人们展示出它的那只有经历风雨后才能具有的内涵：群山绵延般坦荡，湖潭沉静般深邃，天际真空般明澈。然而，我的心猛地一动。我发现了：我在圆明园曾看到过的如同席卷了苍白乾坤的飓风和巨鞭般独舞的愤击乌云的闪电，画中已不存在。

　　能向雷霆叫板的，只有敢“让暴风雨来得更猛烈些吧”的海燕。在那样高傲击搏的劲羽前面，除了死亡，更有死亡的死亡。然而，一片片于恬静中成熟的庄稼，面临的又将是什么？

　　文章本天成，妙手偶得之。1991年，杨卫在对前途的迷惘中来京举办画展，歪打正着地“误入”圆明园。正是在那样一种难得的大碰撞、大融合、大疯狂、大创造氛围中，初出茅庐的他于沉积中灵光突现，使他唾手抓住并戴上了那顶多少人劳其一生也难得的首创桂冠。

　　2000年年末，经鹿林推荐，我初次与杨卫对面。身为宋庄画家的杨卫于谦和中向我展现出的作品，除了他在圆明园时期我早就有闻的《中国人民很行》等代表作外，余下的几乎都是开始步人后尘且无大创意的装置艺术。

　　无论何种艺术，一旦脱离了充满激情的创造再创造，其不朽的生命力将在哪里？而这同样又是一个难解之迷：真正不竭的创造之源泉又到底在何处？

　　两个画家村所演绎的时代
　　
　　2005年伊始，春风再绿宋庄。在通州已居一年多的我与一别五年的杨卫再见。这时，他赠给我的凝聚了他心血的作品，已不是他当年横空出世的“艳俗艺术”和艺术中的“装置”，而是由湖南美术出版社出版的一部文字书：《通州艺术家演义》。

　　这位在“圆明园”的灰飞烟灭中自1996年就来到宋庄的圆明园老牌艺术家，终于成为了艺术评论领域中的新兵，且他的住址也早离宋庄。

　　就在与杨卫会面的几天后，一位朋友的朋友要举办一场有出场费的美术笔会，托我找一位水墨画业中的高手。我又想起了在圆明园偶识、交往于宋庄的鹿林。在我当年曾几次专访宋庄过程中，鹿林都给予了我极大的帮助。他是我在美术界中一位难得的朋友。然而，这位振翮于“圆明园”中的浴血再生的凤凰，早已又远走高飞：不止是远别了宋庄，更是远离了他抛弃家中一切后曾宁死也不肯离开的北京。

　　在翔实的《通州艺术家》一书中，杨卫以他特有的笔触，囊括了几十位艺术家。通读该书后，使我再度沉思的是，这么多现在生存并影响于通州的人物，居然都是来自“圆明园”的画家。

　　一个小小的“圆明园”以他浓缩但精壮的再生殖能力，不仅繁衍出一个“宋庄”，而且蔓延至整个通州，足可见艺术之“镭”的力量多么巨大。

　　宋庄显然不可能有这样的再生力。宋庄仅仅是由“圆明园”辐射出的一个不可被小觑的影子。如果在“宋庄”中剔除“圆明园”这一特有元素，它将与仅在北京周边就有的许多个画家村一样，只是一个并不会被人所特别关注的真正的世外桃源。

　　在中国当代广义艺术史中，以群体形式曾对中国广义艺术产生过重要促进作用的，一共只有两个集体。一个是“在英雄倒下的地方我站起来歌唱的”文化先驱《今天》，另一个就是后继的画坛“圆明园”。

　　在浩如烟海的历史长河中，大浪淘沙的英雄皆群起群落。而凡是在“英雄”揭竿而起之时，恰恰都正是一个特定范围内面临了困境或蒙难之刻。从这个意义上讲，如果说艺术的功能应是为人类更好的生存而存在，而不应是由它去反映人类无论因何种冲突而出现的灾难，那么，对于我们，宁肯去要艺术的那毫不起眼的一马平川，也绝不应再要于惊心动魄中异峰突起的“圆明园”。