一、经营大师

　　平常我不太关注商业性画廊，只专注于那些偏重学术性的画廊。但是，加拿大蒙特利尔的商业画廊“百利菲伊”(Galerie de Bellefeuille)却非等闲之辈。这还不是因为这家画廊位于西山富人区，而是因为这家画廊总是展览并出售名家作品，而且，当其它画廊生意惨淡时，这里却一枝独秀。

　　今年四月中旬到五月上旬，百利菲伊有画展“具象”(Figura)，展期三周，作品是本地某藏家多年收藏的具象绘画。具象画展在蒙特利尔不少，所以我一开始没留意，后来看到报纸上有展评，方知展出了不少具象绘画大师的作品，包括英国的吕西安‧弗洛伊德(Lucien Freud)、哥伦比亚的菲南多‧博特洛(Fernando Botero)、美国的恰克‧克洛斯(Chuck Close)、英国的戴维‧霍克尼(David Hockney)和意大利女画家宝拉‧芮葛(Paula Rego)，也包括一些本地画家，算是地方名人。展出的作品，基本上都是写实的人物绘画。

　　于是我想起很多年以前，在这个画廊看到过美国波普大师吉姆‧戴恩(Jim Dine)的展览。记得在开幕的次日，过半的作品已经售出，而至展览结束，作品竟售出了十之八九。那时是北美经济最不景气的时期，艺术市场萎缩，藏家不敢出手，蒙特利尔先后有七十多家画廊倒闭。百利菲伊能在那样萧条的经济条件下，以高价售出大师作品，实在是廊主经营有方。

　　 自那以后，我注意到这家画廊常在国际性艺术期刊上刊登展览广告，例如美国的《美国艺术》和《艺术新闻》、英国的《现代画家》，以及法国、德国、意大利最有影响的艺术刊物。而且，这家画廊同欧美的同类画廊有合作关系，如纽约和伦敦的马尔勃罗(Marlborough)画廊。再者，由于地处富人区的地利之便，百利菲伊有固定的客户，画廊同出手阔卓的藏家建立了良好的关系。

　　 上个周末我去百利菲伊看“具象”画展时，见多半作品已贴上红色标记，有了买家，那些大师作品也都名画有主。现在北美经济情况较好，艺术市场活跃，藏家出手不凡。博特洛的小幅油画肖像，售价数十万美元，而其它欧美大师的版画人像，也在二十万美元上下。本地画家的油画，每幅少则数万，多则十万美元。

　　与看重学术性的画廊相比，百利菲伊显然以商业经营取胜。画廊满足了中产以上阶层的审美趣味和投资要求，从而保证了自己的市场利益。据说，画廊的廊主是牙科大夫，在富人区行医。结果，牙医的客人便成了画廊的客人。这让我想起大约一百年前欧洲的犹太人，特别是犹太医生等职业人士，他们同印象派、后印象派、以及早期现代主义画家们结交为友，收藏了他们的大量作品。梵谷和莫迪利阿尼就有这样的医生朋友，并为他们画下了传世肖像。到二次世界大战时期，很多犹太人逃往美国，他们将自己收藏的名家绘画也携来北美。所以，印象派以后的欧洲绘画，在美国多不胜数。美国费城的犹太医生巴恩斯(Dr. Albert Barnes)，更设立了“巴恩斯艺术基金会”，以世界一流的收藏而名满天下。

　　二、误解当代

　　说起当代艺术，我们自然会想到观念艺术，盖因观念乃当代艺术的主流，西方东方皆然。可是，当代艺术作为一个时间概念，与往日的艺术一样，其生存形态象一座金字塔，只是在这金字塔的顶尖，才是学术性、探索性、或实验性的观念艺术。人们通常所说的当代艺术，实际上多指金字塔尖。若从数量上说，无论西方东方，无论在私人画室还是在画廊或美术馆，非观念的作品占大多数，这构成了艺术金字塔的基础。

　　于是，对当代艺术的误解便产生了。我们不时读到理论家或画家写的文章，说他们到西方国家旅行考察，发现具象绘画无处不在，因而得出结论，说具象绘画在西方回归了。我觉得，这是一厢情愿的偏见。这些人原本就与具象绘画深有渊源，到西方考察之前，不自觉地希望自己的西行所见，能验证具象绘画的回归大势。结果，当他们在西方看到观念艺术时，便不以为然、麻木不仁，而一旦见到具象绘画，便喜出望外，以为自己见证了西方观念艺术的衰落和具象绘画的回归。再者，他们到西方考察，不过是蜻蜓点水、走马观花，甚至语言不通，既谈不上与西方艺术界人士认真交流，也谈不上深入了解当代艺术，于是只能以其昏昏使人昭昭，造成对西方当代艺术的误读。

　　其实，即便在现代主义时期，西方的具象绘画，也并没有象人们想象的那样衰落，反而是数量仍然庞大。只不过由于具象绘画的学术探索性让位给了观念艺术，于是在金字塔的顶尖上，人们不易看到具象绘画，而通常只看到观念艺术罢了。既然没有衰落，也就谈不上回归。具象绘画只不过将金字塔尖的位置，让给了观念艺术。今天，在西方的商业性画廊里，具象绘画仍然是艺术市场的主流，而观念艺术则是学术探索的主流，二者井水不犯河水，相互并无大不了的冲突。

　　正是二者的和平共处，造就了弗洛伊德这样的当代具象绘画大师。试想，如果二者的关系是有我无他，那么，处在金字塔顶的观念艺术家们，怎么还容得下这位犹太心理医生的后代。我在纽约、伦敦等地的画廊和美术馆，看到过不少弗洛伊德作品，但我从不假惺惺地去探讨这位大师的观念。坦率地说，弗洛伊德的绘画没有观念。若一定说有，那只不过是观念批评家用当代理论的观念术语去解说他而已，例如，可以用后现代和女性主义关于“身体”(body)的术语去讨论弗洛伊德。但这是批评家的观念，并非画家的观念。

　　在没有观念的作品中探讨观念，是人们误读当代艺术的另一种情况。在“具象”展听里，有弗洛伊德制作的线刻蚀版画《阿里头像》(1999)。虽然画家用的是蚀刻线条，但线条的遒劲，一如他那饱满的油画笔触，让人感受到生命的充实和生活的激情，无论这是快乐奔放的激情还是暗自忧伤。据说，弗洛伊德是个比较情绪化的人，不管他用何种媒材作画，其情绪都宣泄无余。在这样的作品中，我看不到观念。

　　所谓当代，是指最近二十年。美国的克洛斯，成名于当代之前，几十年来他一直坚守自己的超级写实主义，其间虽有一些变奏曲一般的尝试，但变来变去，却未出超级写实的如来之掌。在“具象”画展上，有他那幅最著名的《菲尔头像》(1995)，是马赛克效果的变体画。菲尔‧格拉斯(Phil Glass)是克洛斯的朋友，音乐家。在六十年代二人一文不名时，他们一同挤居在纽约之华盛顿广场附近的小公寓里，音乐家给画家作免费模特。克洛斯说，他之所以要用照相般超级写实的方法画菲尔头像，是因为他那一头卷曲的乱发很吸引人。在后来的几十年中，就因为这头卷发，克洛斯根据最初的写实肖像《菲尔水彩像》(1977)，画出了几十幅方法各异的头像。这是克洛斯的当代绘画，其中，没有观念，只有头发。

　　从美术史发展的角度说，克洛斯的超级写实，具有历史的价值，但不是观念意义上的价值。今年四月，功成名就的音乐家菲尔‧格拉斯在纽约百老汇，向自己当年的画家朋友，奉献了一台音乐会，作品名为“克洛斯的肖像”，他用音乐的方式，向已经残废的画家朋友表达敬意。在二人的绘画和音乐中，我发现了艺术发展史和个人友谊方面的意义，也看到了形式，但没有看到观念。

　　三、观念批评

　　那么，究竟甚么是观念？当代艺术中的所谓观念，是指后现代以来的政治观念，也就是用艺术的方式，介入现实政治，进行社会和文化批判。当艺术变为政治以后，关于艺术的观念，例如对艺术自身的反思，也成为一种观念。这样，所谓观念艺术，就是用行为、装置、视像、摄影、架上绘画等方式，来传达观念、进行观念探索的艺术。现在，数字艺术也加入了观念的行列。

　　当代观念艺术，是一个比较具体的艺术政治的概念。我们过去说的“政治先行”、“观念先行”或“概念先行”，实际上就是现在观念艺术的生产方式。但这并不是说，非观念的艺术就没有意义和思想。恰是非观念作品的这种意义和思想，给观念批评提供了操作的可能。这意义和思想可以是画外的，如中世纪和文艺复兴时期的宗教绘画，也可以是画内的，例如画家在习作中对绘画方式和技巧的思考。由于一件作品具有某种意义和思想，我们才说这件作品“有意思”。

　　面对没有观念却有意思的艺术，比方说“具象”画展的人像绘画，我们怎样进行观念批评？我在此尝试用观念探讨的方式，来粗浅地解读一下博特洛的参展作品《侧面女像》(2001)。注意，我不是要到博特洛的画中去寻找观念，而是要用观念的眼光去看他的画。《侧面女像》比较简单，画的是一个南美洲的胖女人，小鼻子、小嘴、小眼睛，大脸、大下巴、大脖子，身体宽厚结实。既然画的是女像，我就想起当代艺术理论中女性主义关于“身体”的观念，特别是“文本身体”(textual body)的观念。在古代的柏拉图和近代的笛卡尔哲学中，西方思想家进行了身心划分(body-mind split)，康德美学和二十世纪的形式主义，都建立在这个基础上。博特洛描绘的，便是这样一个有身无心的下层社会俗女人，长得又笨又蠢。俗、笨、蠢，是博特洛的审美原则，但在女性主义看来，这却是污辱女性的原则。在二十世纪七八十年代，西方女性主义兴盛，理论家们挺身而出，捍卫女性身体。女性主义理论家首先拋弃了身心有别的哲学，主张身心一体，认为身体是自然的存在，强调血肉之躯的自然属性。由于身心不分，批评家就可以认为，博特洛笔下的胖女人，不仅身体肥胖，而且大脑简单。在女性主义者看来，这当然是对女性的污辱，是对女性身体、心智和人格的污辱。自八十年代以来，后现代的女性主义对身体的探讨又进了一步，认为女性的身体已经被烙上了文化和社会的印记，于是就有了自然身体(natural body)和文本身体的不同。所谓文本身体，是指女性身体所体现的性别、种族、阶级、教育、文化、历史、社会等等特征。在艺术家的作品中，这些特征可以是画家赋予的，也可以是批评家赋予的。博特洛曾经谈到过他那些肥胖的女人，说是在中南美洲的哥伦比亚，尤其在老家的乡下，肥胖就是美丽，所以他画的是当地人理想的美女形象，他没有丑化女性。这样看来，博特洛画的胖女人，可以算作文本身体的案例。画家并没有给自己笔下的女性赋予俗、笨、蠢的印记，他画的是自然身体。如果有人认为画家污辱了女性，那是这些人将自然身体转变为文本身体，在读画过程中平白读出了画家对女性的污辱。

　　在此，画家的画虽因表现了乡下人的理想美而“有意思”，但并没有甚么观念，尤其没有政治观念。当代女性主义理论家对画家的批评，是一种政治批评，即“政治上正确”的批评，但这文本身体的政治观念，是批评家的，不是画家的。

　　蒙特利尔“具象”画展的作品，大都有着类似的情形。根据画展的目录前言所说，策展人关注两个问题。其一，往日大师的艺术，已经为写实和具象绘画制定了严格的形式标准，今人不仅难以超越，而且常被局限。其二，今人难以不落窠臼地发展自己的独特风格。博特洛的胖女人是一种风格，英国表现派画家培根的解构人物也是一种风格。但是，除了这些大师，还有谁能轻易开发自己的独特风格？

　　既然难于建立个人风格，有的画家便专注于探讨艺术本身的问题，这使他们的作品带有一点观念的特征，尽管很难说是观念艺术。马克‧朗(Mark Lang)的《夜巡》(2005)，画了两个在美术馆值夜班的黑人保安，大概快到下班时间了，二人正在看手表。在他们的身后，挂着林布兰特的名画《夜巡》，但不是原画，而是被解构和重新组合过的绘画。这是后现代所说的“挪用”、“戏拟”、“影射”和“颠覆”，也许是后辈画家出于“影响的焦虑”而对前辈大师的“反抗”。

　　四、形式之意

　　蒙特利尔“具象”画展上的大多数作品，仍然是比较单纯的没有观念的写实绘画。我说单纯，是指画中的“意思”单纯，也就是画家偏重形式，作品的“意思”来自形式。

　　克利斯勤‧文森特(Christian Vincent)的大幅作品《野餐》(2002)，画的是一家三口在郊外野餐后，躺在草地上休息的情形。躺在正中的小女儿，面对天空出神。她的父母分别侧躺在两边，都在看书。这幅画的幅面格式，基本上是正方形，铺在草地上的白色床单，以正菱形的直线，切去了正方形画框的四个角，而菱形的四个角也被画框的四边切去。这样，作品之视觉构图的形式，便有很强的设计感。由于画中人物都躺在草地上，画家便采用了空中俯视的角度，而且象卫星照片一样采用正面俯视的角度，视觉冲击力也很强。在色彩和明暗设计方面，画家采用层层反衬的方式，以深暗的草地，来衬托明亮的白色床单，再以白色床单衬托躺在上面的三个人物。三人服饰的用色，采用了三个基本色彩。父亲的蓝黑色上衣和母亲的深红套裙，衬托出躺在中间的女儿，她身着水蓝色的浅淡套裙。这些简单而明快的色彩，都笼罩在午后温暖而柔和的橙黄色阳光下，在色彩和明暗的对比中，显得十分和谐。这幅画的视觉中心，是躺在中间的小女儿，她双手摊开，造形象是中世纪和文艺复兴时期十字架上的耶苏，而父母在两侧拱卫着她，则象两个使徒。整个画面的设计，简炼、干脆、明快，这幅大画挂在展墙的正中，十分醒目。

　　女画家凡‧荷芙(Francine Van Hove)的布面油画《卧女》(1992)也有意思，画面的下半是侧卧的裸女，其身后的墙上(画面上半)，是这幅裸女图的素描习作，但二画的首尾方向正好相反。再者，下半是精细的写实油画，上半却是用油画摹拟的木炭素描，而且摹拟的是纸上素描，质感不同。这种对比，用两个裸女的相反朝向来提示，突显了画家在构思和构图方面的心机。

　　在“具象”画展中，有四位画家的人物画比较接近，都是严格的写实，再现了日常生活的一个细节，捕捉了生活过程的一个瞬间，展示了大家都熟悉的真实生活场面。在形式上，女画家米希尔‧芬尼克(Michele Fenniak)的《插曲》系列(2004)，强调逐层叠加色彩的丰富层次，丹‧修斯(Dan Hughes)的《电梯》系列(2004)强调光影的厚重和对比，理查‧毛瑞(Richard Maury)的《吉特》(1995)关注繁复的细节，有点象照相写实的绘画，女画家当娜‧希薇尔(Donna Shvil)的《玻璃房》系列(2005)专注于深色调中微妙而丰富的色彩变化，并以此表现人物的情绪。

　　除了写实的具象而外，也有一些画家展示了表现的具象，其形式上的“意思”与前述四位画家截然不同。斯迪芬‧康洛伊(Stephen Conray)的《人像研究》系列(2003)用色简洁，用笔粗犷，以豪放示人。相反，女画家安‧盖尔(Ann Gale)的《人像》系列(2004)，一点也不豪放，其表现性笔触，是一种精心的设计。女画家索菲‧约旦(Sophie Jodoin)的《母亲》系列(2005)，用笔随意但造型严谨，亚力山卓‧帕佩迪(Alessandro Papetti)的《游泳》系列(2005)也有类似特点，而且二者都采用了单色油画的方式。

　　也有一些略带典故或反讽含意的绘画，其“意思”稍有不同。除已经提到的《夜巡》外，希丽雅‧宝拉(Celia Paul)的《侧面像》(1994)暗示了美国画家惠斯勒(James Whistler)的名画《母亲肖像》。当年惠斯勒关注色彩的设置，反对英国大理论家罗斯金(John Ruskin)对自己的指谪。宝拉的画显然是对惠斯勒的响应。菲边‧金(Fabian Jean)的《生日》(2005)，让人想起美国画家格兰特‧伍德(Grant Wood)和爱德华‧荷柏(Edward Hopper)，他对这两位前辈画家的响应，不仅是因为“影响的焦虑”，更是对形式的反思。

　　在我看来，加拿大蒙特利尔的“具象”画展，虽有大师作品，但却以无观念的形式，而反映了北美当代艺术之金字塔下层的众生相。

　　(原载台北《艺术家》2005年8月号)