在<如何评价当代艺术作品—以徐冰的“9·11尘埃”为例>中，我对徐冰所用禅宗“本来无一物，何处惹尘埃”两行字与用纽约“911事件”的尘埃，吹成满空间的灰尘结合起来的作品作了如下的三种阐释：

　　其一是一种反思――这是从徐冰作品的最深刻的角度去阐释的，而且很符合禅宗的“四大皆空”精神――即如果纽约的世贸中心高楼不造起来，就不会有“911惨案”的发生，这可以纳入到我们的“新左派”批评，即反现代化批评，其二，徐冰的作品可以体验为和尚作道场对“9·11事件”所作的超渡仪式，成为中国艺术家利用中国宗教并用艺术的方式来安抚死亡者的灵魂。其三，徐冰的作品只是用＜9·11尘埃＞与禅宗中的古老而又有名的一段诗简单地结合起来，因为它们都涉及到“尘埃”这个词，所以让人们知道徐冰做的是中国的艺术。

　　文章发表后，反对者认为我代替徐冰作品所作的三种阐释太低能。但不低能的阐释会是什么样，我到现在还没有看到。其实如果要说我的阐释低能也只能怪罪于徐冰，因为替低能的作品作阐释，肯定不会是高能的(否则的话变成了无边的吹捧，象皮道坚吹捧“实验水墨”那样)，何况徐冰肯定连这低能的阐释也阐释不出来。换句话说，不但徐冰的这个作品是低能的，而且为徐冰言必称的禅宗本身也是低能的，正如徐冰自己阐释<天书>作品时更象是一种用禅宗来发嗲那样：“我发现这个作品其实是我特别认真地做了一件什么都没说的事儿”(对着<911尘埃>作品徐冰也可以发嗲)，并自以为这样说就可以超过解构主义的德里达了。

　　禅宗，在观念艺术领域可以说是一个用滥的牌子，不管那些人如何去理解禅宗和在艺术中标榜禅宗，但有一点却是共同的—禅宗讲“四大皆空”，而讲禅宗的人却是“四大皆要”。我每次看到弘一法师—这一早就被神话的人物—的绝笔“悲欣交集”时，看到的不但其词意一反常态，而且其笔触也一反常态，由静而动到如泣如诉。面对“悲欣交集”的墨迹，我们还能说弘一法师连书法都是写得万念俱空吗？

　　当然在当代艺术领域我们不会有象弘一法师那样的修行者，而只有拿着禅宗去做所谓的文化作品的艺术家，谷文达早期的水墨画就是要表现禅境(类似作禅境解释的画家很多)，而徐冰直接将自己的创作行为也说成是禅宗(类似于这样的艺术家也很多)。“天书”的制作就是每天重复着无意义事，徐冰这样说他的天书作品，而且这种禅宗的方式到现在依然是他的主要作品所赖以建立的支柱，直到<911尘埃>的作品。好象他得到了禅宗的真髓似的，什么都不用说，一说就不智慧了，就象当年铃木大拙明明与胡适在争论禅宗的问题，写了洋洋数万言，还要在<致胡适>中说：“一般说来，禅师们卑视那些语言贩子或观念贩子，从这上点来说，胡适与我都是大罪人，是佛与祖的凶手，注定要下地狱的”。但是铃木大拙要下地狱，而胡适不下地狱，胡适是在用科学理性去批判禅宗。在很多情况下，禅宗就是一个泼皮的文化象征，说话的时候是无理取闹，不说话的时候也是无理取闹，这种泼皮的表现尤其在当自己无法说清理由的时候，他就会以不说对抗，以为这样就可以到了大智大慧。

　　回到我们的世俗禅宗，这样的现象就更多。这种禅宗的大智大慧是有历史典故的，迦叶就是这样，当年“如来拈花”，就他微笑一下，然后就被认为是一个有能力通达禅学的接班人。然后将智慧理解到好象只要笑一笑而什么都不用说就可以了，以至于笑到中国当代艺术的图像也是这样—从方力均到郁敏君的图像。好象不这样傻笑就不是个明白人，因为傻笑而什么都不说是最好的人生哲学，只要用“不说”就可以击倒对方的“说”，这是禅宗的教义，而那些教义不言而喻都是虚假的，因为人类的智慧都依靠着“说”的积累。不说只是一种自己不能证明自己能力的表现而不是什么智慧。所以徐冰也用了禅宗的看家本领，在一篇<徐冰：让知识分子不舒服>的访谈录中，徐冰说：

　　总的来说，我觉得西方当代哲学理论太绕了，太复杂，其实事情本身很简单，但是他们搞得太复杂了，我很反感这样的文化游戏。但好像必须有一部分人去做这些事。我后来还是读禅宗方面的书比较多，因为禅宗比较适合中国人的思维，而且确实比较管用。日本铃木大拙的书我特别喜欢，尤其是那本很薄的《禅学入门》，出门时我都会带上。他把这些问题谈得很清楚了，这就够了。很多大哲学家绕来绕去最后都会绕到禅宗这儿。其实我要是早读这本书，我后来就不会那么累了。因为禅所说的东西就是我想说又说不清楚的东西。

　　这是当有人问徐冰的作品与德里达理论之间的关系时徐冰说的一段话，徐冰以禅宗去战胜德里达，就等于说解构主义的东西禅宗早就说过，而且说得比解构主义简洁明了，也不象解构主义那样老是在绕圈子，这就是禅宗思维带来的比附性思维再一次在作怪。

　　比起科学理性，禅宗当然会省事多了，当德里达用语言学来解构逻各斯中心主义并层层证明这种解构的时候，禅宗只要说一下“不立文字”，或者“不说破”，或者答非所问，诸如问到“什么是佛”的时候，只要回答“麻三斤”或者“干屎橛”就可以了，一切的“真如”都在内心自己知道，而所有的概念、语言、分析都对“真如”的获得起着隔离的作用，但这种不用概念、语言、分析的结果又是什么呢？铃木大拙有过一段绝妙的禅话，但也可以让我们看看这位研究中国禅学然而又将中国禅学介绍到西方的人到底要鼓励人们做什么，在<禅与日本文化>中，铃木大拙说：“禅是极端有弹性的。只要它那(般若的)直观教义不受干涉，它可以适应几乎所有的哲学与道德学说。它可以跟无政府主义或法西斯主义、共产主义或民主主义，无神论或理想主义，或跟任何政治的、经济的独断论结婚”。

　　我们不能说这是铃木大拙的口误，而是所有的人到了精通禅宗以后，就只能说这种话了，这确实是能代表禅宗的精髓的东西，当我们再来分析“本来无一物，何处惹尘埃”这句也被徐冰的<911尘埃>所用的禅宗偈语时，我们就更可以知道禅宗的深刻也不过就是一个早被科学理性打败的“玄”而已。所以我有必要再根据这个偈语的演变过程来分析一下徐冰用的这个偈语，即使徐冰用到如偈语一样地深刻，那也不能证明有什么意义。

　　历史给予我们的是，禅宗到了南禅其实只是一种生活的态度，而这种生活的态度是以牺牲对“真”这一哲学命题的追究为代价的，所以就有铃木大拙这样的混淆事非，颠倒黑白的禅学论调，还会有受到铃木大拙影响的徐冰用禅宗来抹平各种事物的差异而只管自己去做点中国符号的作品，就象我对徐冰的作品的阐释那样，只会用一个“尘埃”的词做一个“911尘埃”的作品，并用禅宗将其神秘化，就象禅宗本身就是拿愚蠢当智慧那样，以为将世界-我-佛三者整体化就可以认识这个事物。

　　因为我们已经有了象徐冰那样的禅宗艺术家，所以重新批判禅宗就显得很有必要。“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处有尘埃”是对“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃”偈语的修改，这个修改的胜利，就是因为它更禅宗化：没有外在于我之外的尘埃(世界)，也不需要除去这个世界(尘埃)，那个象征着成佛境界的物也是不存在的。这是禅宗智慧的一大飞跃，就是我外无物。当然还有更大的飞跃，因为已经到了“菩提本无树，明镜亦非台”，那么干脆可以说“本来无一物，何处惹尘埃”。禅宗表面上是身外无世界，但其给人最大的实惠是给了那些泼皮以借口：身外的什么事都可以不看不问不管，只管自己“立身成佛”，哪怕是本来很清楚的事都可以混淆，一切的公共领域都不存在，个人是唯一的。就象徐冰的<911尘埃>，好象没有纽约的“911”这回事那样，这就是禅宗的智慧？这就是徐冰的深刻？。

　　还是回到我对徐冰作品作品所作的三种阐释，为什么我说第三种阐释更符合徐冰的作品，就是针对禅宗的身外无物，到最后只能镂空了思想而变成一个空壳标本而言的，到了当代，我们根本无法用禅宗去说明什么“真如”，就象铃木大拙要让禅宗变成现代自由精神，就象是新儒学要将儒学变成现代理性的错误一样。徐冰如果不同意我对其作品的阐释，也可以出来辩一辩，没有必要害怕禅宗的“不说破”教义，因为当年铃木大拙也跳出来与胡适激烈争论了一番。当然我更重要的意思是，徐冰不要因为禅宗的“不说破”，结果让徐冰说不清楚了应该要说清楚的外在事物和对这些事物的判断。在这个“检验的批评”的年代，禅宗是救不了用禅宗作保护的人的，禅宗唯一要保护的就是傻笑的正当性。

　　中国文化中所谓的智慧，是由很多的历史遗留问题所导致的，我将中国的文化模式取命为“亚细亚的文化模式”就是这个道理，这是一个早熟但又是不成熟的文化模式，我们以神话思维与本体论思维为分界的话，中国的文化模式只处于一种拖着神话思维的脐带而进入不了本体论思维的阶段，用一个人的比喻就是它是一个提前出生但却没有正常发育或者是发育发僵了的大头小妖怪，就象婴儿吃了阜阳劣质奶粉那样(禅学就是阜阳劣质奶粉，甜甜嘴巴而没有配方营养)，所有的中国文化，如果说是有智慧，也就是这种大头小妖怪的智慧，而不是健全的智慧。我们总是习惯于说禅宗讲顿悟，使人的思维不受到束缚，但没有说明白禅宗的智慧就是尚未达到本体论的思维。就象我们说一个没有受到过知识束缚的儿童是有想象力和创造力的，但我们从来就没有直接用儿童去取代成年人的工作，甚至于相反，儿童还要在其成长过程中接受必要的成人教育。回到神话思维的阶段予以说明的话，这种所谓的“天人合一”，禅宗的“世界”、“佛”、“我”三位一体的“真如”，并不是认知真理的方法，而恰恰是巫术的方法，巫术的方法就是专门给那些自己说不清楚然后又要混水摸鱼的人用的。尽管巫术的策略各种各样，但有一点是一致的，就是对科学理性思维的排斥，禅宗就是这种排斥科学理性思维的集大成者，所以胡适当时对铃木大拙禅学的批判还需要有人去坚持，铃木大拙就是搞神秘主义和反理性主义，尽管胡适被铃木大拙说成是不懂禅学，并鬼辩(这也是禅宗唯一的特长)禅宗就是要“反逻辑”和“反理性”。当然，站在禅学的立场上免不了会说，胡适是在门外看禅宗就是门外汉。但是如果人们没有外在的参照性，又跳不出禅宗而只谈禅宗，怎么可能找到禅宗的文化坐标呢？就象铃木大拙自己在禅宗中又怎么能看到禅宗的面目？所以最不懂禅宗的应该是铃木大拙，而不是胡适，就是说铃木大拙只是玩大头小妖怪玩得绝对精到，但他怎么也不知道他所玩的对象是大头小妖怪。

　　关于铃木大拙的问题，早就有人提出过批评，有一位在日本而精研禅宗的西方学人斯耐德就针对铃木大拙开口闭口的禅宗说：

　　顿悟并不是禅宗训练的结束，而是禅宗训练的开始。就在这里，铃木大拙与其他讲禅的作者们时常引人走入歧途。顿悟并不结束什么，反而打开修禅之门给我们。

　　斯耐德的这段论述虽短但很关键，它也可以让我们看到西方禅与中国禅的最大的区别。当然我们现在所宣扬的禅宗的顿悟都是将它既作为开始也作为结束，好象只要内心顿悟到了，就到了禅宗的最高境界。这就是“本来无一物，何处惹尘埃”这个著名的禅宗偈语所给以我们的影响，这是一种将印度佛教彻底改造为中国人生哲学的文化，而且也是禅宗转入南禅的标志。所以禅宗文化在艺术中所导致的结果也就是让艺术往雅玩的方向深入发展，玩得越精致，也就使这种文化越变态，即将一个大头小妖怪也玩出了美感。就从这一点而言，我与铃木大拙正好相反，面对禅宗的种种丑陋，不说才是大罪人而不是说了就成了大罪人了。

　　如此说来，我在<如何评价当代艺术作品—以徐冰的<911尘埃>为例>中对徐冰的作品的批评还是太暧昧，就象徐冰的其它作品有如在海外吃中国人血馒头，象我在＜中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达＞中所论述的那样，<911尘埃>是在海外吃西方人血馒头，只是因为西方人这一点点中国文化知识根本就不知道这个禅宗偈语在徐冰的作品中到底意味着什么。而只是因为是中国艺术家，又用了中国的文化符号，就有了中国的当代艺术家作品的神秘美感。徐冰的<911尘埃>可以让我们记住的是什么都“不说破”的禅宗也不是随便就可以被用于艺术作品之中的，因为艺术特别是当代艺术会随时在不同的语境中使其材料机遇着不同的意义(这就是当代艺术的语境焦点)，当徐冰用了这个禅宗偈语和纽约“911事件”的尘埃结合起来以后，就再也不会是简单的偈语了，而是此偈语与其事件之间的互为阐释。事实上就是这样，徐冰为什么要用“本来无一物，何处惹埃”，为什么要用“纽约911”事件的尘埃，这绝不会是徐冰的梦游症中的游戏，否则的话，他还能知道他做了这个作品，而且还高兴地领了这个艺术奖吗？所以徐冰所用禅宗偈语早已经在徐冰的作品中离开了其偈语的所指，而进入了与纽约“911事件”的语境有关的阐释系统之中，这是由徐冰的作品本身所用的这些材料所决定的，除非徐冰不用纽约“911事件”的尘埃。由于人们已经不能从徐冰的作品中将纽约的“911事件”从这句禅宗偈语中排除出去，所以也有了我给徐冰<911尘埃>作品三种阐释。换言之，当代艺术即使使用了禅宗，也要阐释自己的作品，而不是用了禅宗就可以“不说破”，当然如果一定要“不说破”，象徐冰那样，包括所有的“不说破”的艺术家作品，等着他们的也有一个专门的词语，这个词语就叫——装神弄鬼。