作为一家画廊选择画家时必须要考虑的一个问题是，万一卖不出去我要这个作品干什么？选择的标准是，即使它卖不出去也仍然有它的潜在价值，如果作品有意义，压在手里也没关系。从这点上来说，画廊不是在为市场选作品，而是在为艺术史选择画家。

　　关良、沙耆、关紫兰、徐悲鸿、李青萍、潘玉良、费以复……都是他们的作品本身打动了我。记得我第一次在武汉看到李青萍作品时，李青萍何许人也，是否还活着，都没有人知道。当时我对陈池瑜说，这是一个大画家，我们马上赶到荆州去，活要见人，死要见棺。沙耆的被发现普遍认定是对中国油画史的一个重要补充。当时我通过多方打听，终于在宁波韩岭见到沙耆的时候，站在我面前的是一个无法进行理性对话的老人。但这一切并没有影响我对沙耆作品的价值判断，而在今后的两年时间里，在不断购买他的作品过程中，更坚定了我对沙耆在艺术史上重要性的认识。而恰恰在此时并没有藏家和海外画廊认同我的看法。此时，唯有老画家闵希文、王流秋认定我的发现是重要的，并不断给予鼓励，日后由于资金不足等诸多因素，只得将沙耆作品拱手相让，直至后继者的努力使得沙耆改写了中国美术史。因此看一个画家对其的未来性估算要五到十年甚至更远，看不到那么远，眼前的这一步是不能迈出去的。

　　对作品感悟能力并不是天生的。米芾也有所谓“耳鉴者”和“目鉴者”之说，看作品应该是对画不对人，只看作品不看名字，用眼睛看而不是用耳朵听，这是训练自己的眼光时的一个重要条件。许多评论家谈论起艺术家的经历和风格来头头是道，但面对作品却很茫然，这就是米芾所谓的“耳鉴者”。书画家每天要临帖做日课，画廊也有他的日课，综合艺术素质和眼光的积累提高，这才是画廊业的根本。