单凡的“抽象山水”

　　虽然，抽象艺术是西方艺术原创的，而且，从蒙德里安到美国的表现主义，抽象艺术在西方有近一百年的历史。但是中国传统艺术自晋以后 (公元400年左右)，就一直有一种抽象性，这种抽象性就是，虽然画面保留了物象的形，但是画家可以不拘泥形的制约，主要通过画面的笔墨情趣——用笔的轻重缓急、墨色的干湿浓淡 ——来表现画家的内心感受，品评绘画主要是评笔墨的趣味和格调，这和看现代抽象艺术的角度是一致的。这种抽象性的形成，主要由于中国书法艺术的早熟，说中国书法艺术是一种抽象艺术，主要是说字形的规范在书法艺术中成为一个被悬置的东西，即人们在排除了字形基本规范的前提下，欣赏和品评的是艺术家用笔用墨的趣味和格调：物象的形在中国传统绘画中，就如同字形的基本规范在书法中的角色，也可以是被悬的前提，所以中国的古代画家可以一辈子只画梅花或者兰花，因为人们欣赏的主要不是梅花和兰花的物象，欣赏的主要是画面的内心感受。

　　中国的杭州，宋代以后就成为中国传统文人的主要聚集地之一，单凡生长在这个人杰地灵的地方，不但耳濡目染，而且在去德国前就开始学习中国传统绘画和书法，熟知中国传统艺术的审美趣味。他到德国又接受了西方抽象艺术的熏陶。而且，最重要的是，单凡虽然定居在德国近20年，但他又经常往返于中国和德国之间，这成为单凡日常生活的一个特点：即经常要穿梭于欧亚两大洲之间，因此，他个人生活的体验，在相当程度上又带着文化全球化的某种特征，这对他的艺术风格形成，就自然而然与欧亚这两大文化板块的交融有特别的关系。他自己也说：“我作为一个长期生活在欧亚两大文化板块之间的画家，我的身份里有一种不确定的因素。我的绘画语言的产生，是重视从这一不确定因素中得到的启发的——以不确定作为确定，是我的绘画语言。”

　　那么这种“不确定的确定”指的是什么呢？他解释说：“这一语育在画面中具体展现的是观众在一个抽象的框架里能够发现或感受一种具体的意境(如风景等)。”我理解，所谓抽象的框架，是指单凡在西方所受的教育——蒙德里安到美国的抽象表现主义这样一条语言的线索，或者语言模式：诸如蒙德里安认为自己的抽象是宇宙定律之类的形式，或者如抽象表现主义，是把某种情感中感知的物象世界，抽离出一种形式，我以这些抽象艺术，都是从物象世界抽离出的一种形式，他是一种语言的方式，带着西方人理性思维的特征。而中国的抽象性，因为缺乏理性思维的哲学背景和习惯，更强调与物象世界保持一种直接的联系，抽象而不离物象，就像中国传统艺术，强调笔墨的趣味，但从来不抛弃物象。这也是中国书法特点，无论你写得如何的肆意和狂放，如何的龙飞凤舞，但是，你不能离开字型的基本规范，你写的必须是中国的汉字。从笔墨趣味的抽象性这个审美特征的角度看，中国绘画是书法的延长，因此字形的规范，就成为中国绘画艺术的一个安全阀门，使中国的绘画在其漫长的发展中虽然特别强调笔墨的抽象趣味和感觉，但是，却千余年都没有弃物象，没有像西方那样出现彻底抽象的语言模式。我简单对比中、西方有关抽象的观念，是想说，在单凡的抽象艺术中，这两种抽象观念殊途同归了，单凡在保持西方抽象语言模式的框架下，在其作品中，又显示出中国式的抽象性——让人感觉出画面中有现实物象带给人的感觉，如一座房屋的气势，一条地平线的开阔。如单凡说的：“我所感兴趣的形也大多数来自如：V(船)、A(屋)、8字形、地平线、连接两点的线同时也是分隔线等等。”单凡的绘画，还运用和发挥了中国传统艺术中的“境界”美学观念，境界就是意象，它既来源于现实中的感觉，又依赖具体的物象形，境界不是象征性的物象，也不是彻底的抽象，而是与生活体验有关的感觉化的物象，它更接近中国的古典诗词，像“在漠孤烟直，长河落日圆”，在现实物象的“真实”上，同时作为一种人生的境界和体验，或者像中国古典文人画中的形象——梅、兰、竹、菊、山、水、草、木，同时也是人中的“胸中逸气”的意象。如《柳桩》在形象上类似中国花鸟画的画法和境界：一桩枯枝，在初春的季节，几枝柳条上绽出嫩绿色小芽，一桩枯柳，在初春的季节，几枝柳条上绽出嫩绿色小芽，让人想起中国的成语“枯枝嫩芽”和枯木逢春”。而《地平线》开阔的地平线，或者水平面，一直类似芦苇的直线，被水平面分成两截，水平面上是一条直立的线，水平面的下面是类似倒影的曲线，在画面的另一端，是类似于拴船的木桩。整个画面水阔天空，寂静无声，让人想起唐诗中著名的诗句：“野渡无人舟自横，”同时，单凡作品中表现境界的手法，并不完全是中国式的，而是？中国书法式的用笔，于西方抽象主义严谨的和理性的构图法则之中，取情于理，驭狂放于法度之中，即在西方式的冷静、严谨、简洁的构图法度中，发挥中国式逸笔草草的表现力。使画面既简洁和充满了张力又保持了细腻的感觉和情绪，使画面富有一种古典式的诗意。如单凡自已说的：“我在画面的处理上也始终追求气韵和严谨构图的结合点，以求用自由的笔法营造一个既富于意境又抽象的理性世界。”

　　单凡所说的气韵，也是中国传统艺术的一个美学观念，我理解的气韵，其实就是画家在画画的过程中，随着彼时的情感状态，笔触的造形在画面上所产生的节奏和韵律，单凡画面上的气韵，主要来源于他的笔触如中国书法的用笔，这贯穿他所有的作品，尤其明显的出现在他2000年以来的作品中，中国传统绘画美学称画画为写，不称画，是因为中国强调书画同源，绘画的用笔来源于书法的用笔，就是强调笔划的一气呵成，不能重复的描来描去，要兔起鹘落，干净利落，以保持气的连贯，所谓气的连贯，就是情感状态呈现在画面中的笔触也是连贯的。或者情绪和笔触具有同构的关系，它们是直接对应和一致的，如《哭泣》中主要形象──螺旋状的大笔触，就是如书法的用笔，一气呵成，像一种激越的情绪。同时这幅画单凡又在螺旋状的大笔触中，小心翼翼的画了一个带结的绳子，这张画有一种象征的感觉，也像单凡的绘画观念──把情绪约束的在理性的范围内。

　　最近，单凡的作品中开始涉及到一些人物形象。他注重把人物解构后再重新组合，因为只有解构后才能自由组合，才有一种不确定的因素，以表现他不确定的身份的感觉。其实和他画的“抽象山水画”具有相同的语言结构，全是按照中国传统艺术的美学原则，同时把传统中国的山水花鸟画的画法解构，重新按照西方抽象主义的构图法则 ，重新组合一种新的图式。我所以把单凡的作品称为“抽象山水”，是因我觉得“抽象”这个词，代表西方理性方式和结构法则，山水”代表中国传统的美学观念，我把这两个词组和在一起，想用来形容单凡经常横跨欧亚大陆的生活，同时用这个词，来理解单凡融合欧亚两大艺术观念的艺术实验。

　　栗宪庭

　　艺术评论家与策划人