嘉宾：李渊（媒体编辑）邹文（清华大学美术学院教授）杨小滨（诗人、评论家，以下简称“杨”）

　　欢迎来到艺术争鸣，这里是媒体编辑李渊、清华大学美术学院的教授邹文，我是杨小滨。2004年快要过去了，这一年里艺术界最重大的事件好像是“双年展”，好像无论什么展览叫做双年展之后就显得挺洋化、挺好听。
　　
　　李渊（媒体编辑，以下简称“李”）：对，1996年我参加过第一次上海双年展，“双年展”这个东西自从九十年代落户到中国以后，尤其是今年好像特别的多。
　　
　　杨：当然最主要的是北京的这个国际建筑双年展，还有上海的“影像生存”双年展，可是也有一些挺小的什么水墨画或者是海报啊、甚至是一些市县级的书法展览起来也把它叫做双年展。
　　
　　“双年展”名称来由
　　
　　邹文（清华大学美术学院教授，以下简称“邹”）：可能跟中国喜欢图双、不喜欢单的这种文化爱好有关。

　　李：像刚才我们看到的这个biannial，记得它从国外舶来的。
　　
　　邹：107年前，在威尼斯。最早创办第一届威尼斯双年展一直到现在办了五十多届，去年是第五十五届，双年展几乎成了威尼斯的一个旅游品牌，它衍生出来很多，包括威尼斯电影节。
　　
　　杨：对于中国人来说为什么非要用“双年展”？双年——当然跟你说的对于“双”的这个爱好肯定是有关系，我觉得更重要的原因是一个外来的词，它本身带有一种魅力、魔力。
　　
　　邹：表面上是一种崇洋的结果，实际上是中国美术发展的一种必然趋势，因为美术这种创作是最需要激活的，最需要更新的，换句话说，它创作的更新周期必须缩短。以前全国性的或者国际性的大展一般都是五年一个周期，五年一个周期不足以激活美术创作。
　　
　　杨：五年是太长了，为什么不能一年办一次呢？
　　
　　邹：一年又不符合规律，两年一个周期现在看来比较正常，比较容易协调全国的创作步调。
　　
　　李：国外的双年展和我们不一样的一点是他们是政府拨款，当地政府筹集这笔办双年展资金也需要一个周期性的循环。有的地方像韩国光州是三年展——这跟当地的财政状况、跟艺术家的创作周期有关系。
　　
　　杨：双年的当然最著名的是威尼斯的和圣保罗的，也有德国的卡塞尔文献展是三年的。
　　
　　邹：全世界现在以双年展或者类双年展这样的形式举办的大大小小的艺术活动，我们统计过是一百多个，著名的大概有十几个，绝大部分不是政府拨款而是民间筹资这样来操作，而争取政府拨款成了中国举办双年展的一个整体诉求。其实谁出资筹办不是双年展的本质问题，实际上是在美术界或者艺术界大家完成的一个制度化的约会：以两年为届或者以三年为期的一个约会期，搞一个小竞赛或者说大party一样的东西。为什么要这样呢？这样能激活、催生艺术不断的创造，缩短创作的周期——这是积极的一面；但是另外一面呢，它同时也逼迫一些艺术速生急功近利的东西。因为每一年、每一届你都需要看到跟上一届是不一样的东西，而这个中间只有两年的间隔，创作的思想观念、技术手段、美术创作的材料工具等等没跟上，这个创作的更新就变得非常肤浅。这个驱动力如果用在私体性、个人主观意志容易把握的这种艺术创作上，我觉得可行性比较大。我个人认为双年展不适于用在建筑上，你可以刺激观念两年一更新，但刺激建筑这样速生往往会拔苗助长。
　　
　　西方文明的建筑之路vs中国传统的土木之径
　　
　　杨：今年最有影响的就是北京的建筑双年展，据金典的董事长张宝全(此次双年展主要的赞助人之一)说他认为今年的建筑双年展都能赶上威尼斯了，或者说它最终会取代威尼斯的双年展，因为在几乎差不多的时间办。他这是一个非常乐观的估计。
　　
　　李：我觉得这是一个不太合适的观点。因为首届建筑双年展骂声一片，他号称11月6日拍卖十栋叫做艺术珍藏版的别墅，不知道它结果怎样，但是我觉得这纯粹是一种炒作、一种噱头。
　　
　　邹：刚才提到的张宝全先生和建筑双年展的执行策划及组织者罗丽女士都是我很尊敬的艺术界的先行者，他们持有这样的一种乐观——把中国的建筑双年展办成国际品牌，这种愿望是值得尊敬和鼓励的，我也很钦佩他们的热情和理想。他们有这种信心也无可厚非，因为中国现在是全世界建筑发生率最高的国家，据统计每年全世界40%的水泥被中国消耗掉，20%的钢材用在中国的建筑上，中国成了一个全球最大的工地，确实吸引了全世界建筑界最好的观念。
　　
　　杨：所以这些最顶级的建筑师库哈斯、安德鲁全都拥到中国，因为他们把中国当作是一个最佳的试验田，可以把他们的建筑观念付诸实践。
　　
　　李：这种提法有一定道理，但我觉得这个提法可以从另外一个方面解释：我们没有一个被动的关系，不是说外国的建筑设计师他要蜂拥到中国去把我们变成一个建筑工地；我觉得是我们的主动选择——因为我们向国际招标，开放了这个工地给他们，他们来进行设计、新型的现代建筑设计的实践。我觉是无可厚非。
　　
　　邹：以前双年展确实是个舶来的东西，这个双年展搞得最欢的时候是在中国的境外的各个国家，这几年突然到中国来了。去年我参加策划了北京的国际美术双年展。这个双年展是个什么概念呢？当时有四十五个国家送作品进来参展，我们中国的美术界来做裁判——以前是我们拿着艺术到别处去考试，别人来评价一下中国现代艺术什么情况；现在是外国的先进艺术到中国来我们来评价，是完成一个话语权的转换。所以这个双年展在这种意义上跟建筑的情况是一样的，全世界建筑师都到中国来找机会。
　　
　　杨：可是我觉得建筑双年展的情况不是非常一样。因为那些你所说到的国际建筑大师到中国来，你几乎没有任何评判的权威给他们，你基本上就是只能接受、只能认可的。为什么中国当代的建筑师就不可能出现比他们更前卫或者同样前卫的建筑观念和建筑的实践呢？我们不认可自己的建筑师，那中国永远就只能跟在别人的后头。
　　
　　邹：理论上讲是这样。你可能没看过这几个方案，比方说“国家大剧院的方案”，中国有很多单位、很多著名的建筑师都参加了投标，但是当时公标时候的方案我都去看过了，凭心而论，安德鲁的“巨蛋”确实是最好的，这个时候你怎么说？
　　
　　杨：那就出现了另外一个问题，为什么中国的建筑观念或者说中国的建筑美学会如此的落后于西方，这样才造成了这么一个后果，这个双年展或者说是现在在北京遗留下来的这个双年展的成果，它基本上是一个西方的遗迹，或者说是一个以西方为主要参与者的这么一个展览。
　　
　　邹：我丝毫不觉得中国的建筑，尤其是中国建筑观念和建筑思想落后于西方。中国从《营造法式》开始，中国的造园技术、中国鲁班的这种传统和文脉是全世界一直都在领先的，从《阿房宫赋》所描写的，到山西恒山的这种悬崖壁上的悬空寺的建筑，全世界最好的建筑也莫过于此。但是具体到我们现在讲的现当代建筑，它是一个在现代工业成果的基础上发生的，现代的建筑材料、现代的力学构件都需要现代的工业文明做支撑。但是中国从封建社会以后到新中国开始十大建筑之后，它是在从农业社会的这种建筑体制上一下迈到了工业时代的建筑，中间落下的课中国建筑师没来得及补，所以西方人有一些优势和经验：他知道这个大拱顶怎么用，他知道这个几何型、这个风力、用的这些外轮廓怎么跟环境结合，所以他的这种观念就占了便宜，是经验上的便宜或者说是客观的条件上的便宜，中间不是什么人在做局，也不是说用什么主观的办法就可以把中国的外国的区分开来以后来做一个选择。
　　
　　李：我们如果一直把西方建筑师当作我们的裁判，那我们一直不会有超过他的那一天，因为他是我们的裁判，我们是运动员。
　　
　　邹：我强调现在说的建筑是一个现代工业文明成果下的和现代工业文明基础上做的一个建筑，这个如果跟我们传统的建筑结合，它有一些力不能逮的地方。因为我们传统的建筑是以土、木这样两种基本的元素来构建的，土就不可能往上垒得太多，木这种基本的材料限定了它往高处走的大体积的生长，所以现在一下变成这种现代的建筑材料的时候，现代建筑必须用现代的观念去思考。西方文明的路是畅通的，而在传统的小径上又搭不上，所以现在我们面临的是用传统的这种资源怎么跟现代的东西相结合？

　　杨：比如这次的建筑双年展，包括张永和在内的三位最大腕的中国建筑师的退出，最后才造成了张宝全的加入和投资，是不是也会有一个比较主观的原因，就是说国内建筑师认为或者说感觉到，这样的双年展还是以西方人为中心的或者是以他们为主的，而中国人等于是一个陪衬的？
　　
　　邹：我不这么认为。我觉得西方人到中国来参加中国的建筑双年展，是他在给中国建筑跑龙套，因为整个中国给他搭了一个舞台，中国有实力买得起他的建筑、买得起他的思想，这是中国的光荣啊！中国今天的建筑做了这么多以后，从劳动量上讲已经做了几十个长城了，这是中国今天最值得骄傲的，他有那么大的一个胸怀把全世界最好的东西全给展到这儿来了。从五千年的中国建筑的成就上看，今天就算来这么多世界的建筑大师，他们穿插几件作品在中国那么辉煌的建筑成果之间也只是小小的一点点缀和陪衬，他没有做到把中国的建筑面貌整个给改变的程度。中国那么多的园林、那么多的石窟、那么多的大型的文化遗迹，西方现代建筑就算在北京有那么几件，他也是撒点小芝麻在里头。
　　
　　商业化vs艺术展
　　
　　李：现在中国尤其在北京出现一个趋势，城市和城市之间的同化越来越严重了，你看北京现在的房地产项目都拷贝美国的一些著名建筑、地点，比如说我们有“棕榈泉”，有纽约的soho，有法国的香榭丽舍，还在有大都会，我们是搬来国外的一些东西放在北京这个地方来欣赏它。而且我听说有一些建筑的设计单位或者是政府领导，他就会直接指着这个照片说“我们就要这样的”、“你就照这个盖”，所以现在北京就越来越失去一种特征，我现在走在北京尤其在国贸那一带，觉得跟走在美国没有什么特别大的区别，除了人是黄种人。
　　
　　杨：这是第三世界或者说发展中国家的一个共同危机吧？
　　
　　杨：到建筑双年展的展区要经过凤凰城二期的一个尘土飞扬的工地，有人发现在一个装饰品的旁边有一张美国某某公司字样的纸牌，还写着怎么样联系销售部的这样一个信息在上面——赫然就写着这么一个信息，好像双年展就跟商业化完全结合在一起了。而双年展本身应该是一个比较纯粹的艺术展览，但中国建筑双年展把这个商业部分完全放在参观者的面前了。
　　
　　邹：我想这不是建筑双年展策划人的初衷，因为毕竟在中国搞这个建筑双年展还是首届，建筑双年展可能比别的双年展都更需要资金，凤凰城也可能是其中的一个主要赞助者，其中有一两个细节上流露出来它的商业性也是不足为奇的，或者难以控制的，这也没什么好责备的。我觉得关键问题是中国的现代艺术在市场经济条件下寻求合理的、正常的资金支持，这种尝试倒是应该鼓励。
　　
　　杨：建筑本身就不可能跟商业完全斩断，它肯定是要跟售楼放在一块，但是这种售楼跟建筑艺术的展览应该有一种比较隐秘的或者说是辩证的一个方式去表达，现在的方式好像就是过于市场化了。
　　
　　邹：刚才举的这个例子我觉得是策划当中比较外环的一种现象，据我了解他们的想法还是很崇高的，尤其像罗丽女士也是一个在文化界多年冲撞，就是要把自己的文化理想付诸实现的很有事业心、很有理想主义、浪漫主义色彩的一个中国人。
　　
　　杨：她自己说好像是赔了好多钱。
　　
　　邹：这个活动肯定是要赔钱的，因为它不是实实在在有效的一个经济运作模式，他们想把中国的舞台搭起来，让全世界的建筑都到这来以后影响中国的建筑面貌。
　　
　　建筑双年展vs美术双年展
　　
　　杨：这个双年展门票要价八千元，这对一般参观者来说太过分了。每天可能也就几十个人，甚至可能十几个人去而已。相对来说威尼斯双年展的门票是12欧元，12欧元差不多相当于120块人民币吧。
　　
　　邹：首届建筑双年展我觉得有比较强的概念特点，就是说它的观众基本定位不是普通大众，而是建筑业界的一些同行，这个价要从建筑的收益讲，建筑师他们自己的期待、预期来讲也还合理，因为毕竟全世界最好的建筑师在那儿，你还可以直接跟他对话，建立联系，说不定马上就可以得到一两个订单，所以再加上它的成本投入还是成正比的。但是关键就是主办者压根就没有想要面对大众，面对大众他会降下价位的。中国的双年展从门票上讲有两个类型，一种就是定位比较清晰、细化的观众定位的，比如说这个建筑双年展；还有一种就是要针对大众的，就是我现在要讲的这个第十届全国美展。中国有一种最权威的展览形式，由中国美术家协会和文化部做的，从1949年开始，每五年做一届一直做下来的，都制度化了。美术界的人都知道，全国美展意味着每次要办的时候是从县一级的文化馆开始往上选拔作品，层层地选拔，一个省有时候能摊上一两件作品，选拔非常残酷，最后选出来之后在全国来办展览的时候，评出金银铜奖。我非常希望美术活动能得到国家的支持。国家支持什么概念呢？比如说说财政的拨款、得到全国的关注，美术才能在全社会里面产生它良性的作用。
　　
　　李：我是同意邹老师的看法，我觉得现在这个美术界的状态特别好。国家性的这个美术行为是特别必要，而且对于中国美术界的成长和发展特别重要。
　　
　　邹：两年一个周期对美术创作来说确实“心跳加快”了，造成美术创作在速生，每两年都想变一个新招、有一个新的面貌，创作只有向非美术的形态去求救，最后就是美术一会儿是影像、一会儿是音乐、一会儿是观念、一会儿是动作、一会儿是行为，就靠这些办法去救场，很肤浅，很飘。但是去年北京搞国际美术双年展来了一个威尼斯的策展人桑胡，他参加了全世界几十个双年展的策划，接触的是全世界最新的艺术。当时策划委员会都强调北京的双年展只展传统雕塑和传统绘画，最后他走的时候给的评价是传统雕塑和传统绘画这样一种形式，在北京变成了全世界最前沿的一种艺术展！
　　
　　李：刚才我们谈到这个全国美展，也谈到双年展，我觉得对于传统的艺术而言，比较强调的是一种技巧性，强调的是艺术的精英性。五六年前我们没有影像生存这个话题去让公众来参与，现在一个好的趋势就是艺术越来越普及化，而不是精英化，圈限在一个美术的小圈子里。另外像“影像生存”，它把dv和数字技术相结合的写作方式，已经成了现代都市人的一种宣泄自己、表达自己个人情绪化的一种工具，跟我们传统的理解艺术的这种概念完全不一样了。我觉得这个是挺不错的一个趋势。
　　
　　邹：我们认为双年展是一个最善于或者最有效的在鼓励创新的一个美术展览形式，现在全国十届美展和这个首届的北京国际美术双年展之所以被桑胡认为是创新的就是这样。因为全世界的双年展都在寻求那种边缘化的，寻找新的机会创新，最后全世界整体的双年展出现了一种守旧就是大家都是去搞观念、搞装置、搞行为，大同小异，我更愿意看到像双年展或者十届全国美展这样的形式——以展览的方式给艺术家一种鞭策力、一种创作的压力。就是我说的：它是一种约会，大家都要约在这儿来一个竞技，这个时候就逼得大家以这个展览的时间为一个标的去创作。