也许我们还没有注意到，上海是“满地花”抽象艺术(Allover Patterning)的老家。这种抽象样式所呈现出的宁静、重复和修道般的沉默让人惊讶。过去，这座中国最大、最富有活力的城市被认为中国"政治波普"( Political Pop)的中心，但出人意外的是，上海实际上却是一个政治意味并不浓厚的城市，甚至可以说得上是宽松。

　　“汉雅轩”(HANART)美术馆敢于开风气之先。它在1993年推出的展览目录"中国新艺术，1989以后"(China's New Art, Post-1989)中的第一类艺术家属于"政治波普"，这个名单中共推出了16位艺术家，其中中有4位来自上海，他们的作品主题与政治相关，但在文化情绪上却总体呈现为轻松和超脱，甚至不乏幽默的智慧。紧接这个名单后面的内容似乎陷入了紧张和哀伤的泥潭，"愤世嫉俗的现实主义：不敬与抑郁"、"受伤的浪漫精神"、"情感奴役：拜物教和施虐受虐狂"以及"仪式和洗涤：艺术的终极"，纷纷以强烈的政治面貌登台亮相，当然其中没有一个是上海艺术家。这个目录的最后一个内容标题是"反思和撤退到形式主义中去：新抽象艺术"，很好地将"撤退"的消极与"新的希望"的积极进行了平衡，呈现出一种中庸平和的精神面貌，在这个主题中丁乙是上海唯一的代表，也是唯一采用"满地花"风格样式的典型画家。

　　为什么要“撤退”？撤退可以是积极的吗？回答是肯定的，撤退往往是为了将来的前进做准备，在举步维艰的文化处境之中退一步或许海阔天空——撤退为我们的前进找到了新的可能性，抽象正是这样以貌似消极的态度获取了积极的最终目的。

　　有人认为，新形式主义或抽象是对“真实”的世界里的问题的逃避，特别是逃避政治。波普主义、犬儒主义、受伤浪漫主义，以及那些闹着玩似的奴役、拜物教、施虐受虐狂，以及仪式和洗涤，林林总总的艺术样式归根结底是为逃避现实做掩护而摆出的各种姿态。Alan Davies在试图理解1950年代以后到澳大利亚定居的欧洲移民的政治被动性时，解释说这是他们在自己的国家亲身遭受了政治冤屈后所感到的恐怖的自然反应--一朝被蛇咬，十年怕井绳。如此地将艺术与政治机械的对应，过分强调艺术的政治投射尚待商榷。考察上海的抽象艺术，我们却可以发现，艺术与政治却是社会人文同时展开的两个侧面，这对我们理解政治 与艺术的问题(当然也适用于政治波普)无疑提供了一份有价值的个性经验。

　　在这个展览的目录中还提到“撤退到形式主义中去”，这给人一种错误的印象：抽象实际上是一种撤退到更早期、甚至是有些过时的艺术形式中去。基于此，人们容易形成一种貌似合理的论断：抽象艺术可以是“新”的，它也只不过是一种被穷尽了的风格的疲软复兴。申凡，陈墙， 秦一峰，曲丰国以及丁乙的作品则是对此论断的强劲反拨，他们的作品在形态上并没有先例可循，也并未将自己的创作理念固定为某种艺术样式的历史追溯。朱小明， 侯文意， 计文于，王远和周泓湘的作品在整体上在具有一些相同的特质，那就是语言情绪相对温和平静，语言形态单元化、平面化、结构化、秩序化，无明确的叙事中心。这批艺术家生于1952至1969年之间，只有侯文艺是女性，也是唯一一个当时已经离开上海的。作为一个整体，他们昭显出了德国艺术史学家Hans Sedlmayr所坚持的信仰：很多被划分为"落后"的东西，有可能就是真正的内在进步的出发点。

　　申凡从1995年开始就进行"满地花"抽象绘画，特别是利用中国传统书法中的各种笔画形态，采用单色，以横幅或竖轴方式创作。丁乙等其他画面更密集的画家的图式则更像是Pietro Dorazio在1958至65年之间的创作风格。申凡的作品故意将边界安排在纸张或画布边缘，他的每一件作品看上去都像是从一件更大的作品上裁剪下来的一样。画面上没有哪一个特征特别抢眼，也没有哪个部分会受到观众的忽视。这种情形很容易让我们联想起波洛克的点滴绘画，他在绘画中重复的不是一个单位或图式，而是一种符号的制作："艺术家在画画，而不是在扩展形式。"

　　朱小明在他的《民间系列》中，采用了同样的表现方式，整个画面上的笔触、肌理和颜色几乎都是一致的，用一截截的粗线组成九个长方形。这个系列在面貌上相当统一，但其中一幅与Pietro Dorazio 的"Smagliante"很相似，我不知道是否有他是否受到过这件作品的启发。

　　侯文艺自1987年开始生活在美国。Jonathan Hay这样评价她的作品："她的大幅作品的一个突出特征是建立在基础单位之上"。例如她的《变化系列》就强调了网状或方块单位。"在中国悠久的艺术史上，从建筑到青铜装饰等各个方面，都能发现这种经济的构图原则"，这无疑是对她作品的秩序建构最为贴切的解释。

　　计文于经常在重复性装饰形状(如被子或地毯)的边界内使用重复性形象和图式。有人认为他的边界借鉴了中国传统装饰(如贴在门上的红色对联)。这与Miriam Schapiro的惯常手法很相似。

　　陈墙善于将原始土著风格的点、小圈和“U"形物安排在单调的背景上，从而创作出"满地花"风格的作品。自从开始采用这种风格进行绘画以后，他似乎对某种具有原始风味的图式形态越来越驾轻就熟了，但也就是从那时起，他发现了这个原始的兴奋点，并深深陷入这种兴奋之中，最终形成了他独特的艺术面貌。

　　秦一峰 (生于1961年)吸取了中国书法的元素创作"满地花"作品。他的作品装饰性很强，但凑近看的时候却发现其技术很成熟，制作也很复杂，局部的细节非常生动，充满生命的蠕动感，但总体却呈现为一种平静内敛的视觉效果。他将竖条纹画在弯曲自由的图案"之上"，这些竖条纹有时呈现为多种颜色，线条在有机形与无机形之间交替变幻，时而柔软而富有生机，时而又呈出坚硬的几何特性。他以极为单纯的语素，创造出了丰富的图式变化和视觉联想，其风格与丁乙有些相似，但更自由、自信和大胆。Nichy Comb撰文说"秦一峰 把竖直和弯曲的线条编织起来，形成了一个平衡的空间。"此论中肯，但我认为，在他作品中，色彩在最后的平衡感中起了重要的作用。

　　丁乙主要以直线为表现语素，以小“十字架”和中国汉字“十”来创作“满地花”作品，其画面效果与织布很接近，而且他确实也在格子布上画过。丁乙声称，一方面他创造了一种“没有实质形式、而且也没有表达内容的语言”，另一方面他“想利用自己的画笔表明绘画的精神含义，其途径就是采用像逐字逐句的语言那样最简单、直接的艺术形式。”他将自己的作品比作视觉和色彩的实验。在一幅名为《红色》的作品中，他说：“我希望这红色中没有任何政治含义，而只被看成视觉世界中纯粹的红色。”丁乙的作品有时被误读为类似Pietro Dorazio在1958至1965年之间的作品。这是一个有趣的话题，或许值得探讨。

　　王渊生于1965年。他的两幅三角绘画作品"Cover"被像叶子或小云朵一样的不规格淡色块罩住，在某些局部还有很细的随意描画的线条。而在曲丰国的大部分作品中，不规则图案被安排在由横向和纵向线条组成的朦胧网格中，具有某种Fred Williams风景画的风格特点。画面有时紧凑，有时留下许多空白空间。在他的图式中经常出现的要素是蝌蚪或放大的精子。

　　在周泓湘的系列摄影作品"需要他或她，2000"中，人类就像小鱼一样，被安排在大面积的蓝色水域之中。有时他加入一些灰色的网格线条，或者用线条将人们连接起来。

　　我们如何解释上述几位上海艺术家之间的相似性呢？他们之中大多出生、成长于上海，一些来自邻近的江苏省，有两位则来自更远的安徽和辽宁省。但他们都比较集中地毕业于上海工艺美术学校、上海大学美术学院、东华大学、上海轻工业学院等上海地区的艺术院校，从中我们似乎可以看出他们具有相似性的原因。

　　“满地花”构图在织物、地砖、墙纸等方面应用极为广泛。由于依赖重复和交错排列而被认为是机械复制，而且装饰性很强，因此对它感兴趣的往往的设计师和手艺人，而不是纯艺术家。设计与美术之间有力的联系正是中国教育体制的一大长处，上述艺术家也大多毕业于工艺美术学院、轻工业学院或工程建筑学院，对平面和纹饰的熟悉很可能转化为他们叙述的兴奋点，从而为他们的艺术趣味烙上了先天的胎记，这或许是追溯他们风格共性的成因的一种较为合理的解释。

　　“满地花”构图范围很广，从几何体到花朵，它依赖点、色彩或线条，既可以是抽象的也可以是具象的。William Morris是英国维多利亚时期"满地花"构图的主要倡导者，但上海艺术家所熟悉的更早期的图例是来自中国自身悠久的历史中的，例如景泰蓝瓷器和上色瓷碗或花瓶。然而，在我看来，在视觉艺术中与"满地花"构图关系最密切的莫过于中国传统书法的纵行排列的形式意味了。这种强烈的形式意味与传统中国传统绘画所追求的"迷蒙效果"相融合，便形成了的"满地花"的审美特征。

　　在美国“‘满地花’绘画”被用来指波洛克在1940末期和1950早期所进行的点滴绘画。他将整个画面看成一个相当统一的形式，因此任何关于顶部、底端、边上或中心的概念都消失了。与此同时，Mark Rothko与Barnett Newman创立了色块绘画，大面积的色块被用来强调画面的内部结构或关系。1966年Lawrence Alloway用"系统绘画"一词来指简单形式的重复。到了1970年代，Jasper Johns采用了交叉排线画法。他的绘画在某种程度上暗示着抽象已经变得功能失调了，它假设的纯真已经无法再维持下去了。

　　有人对波洛克的绘画进行心理分析后认为，他的心理上存在缺陷，使他无法从他人或他物中将自己分离出来。“在‘满地花’绘画中，内在的界线消失了，暗示着无法将自我形象与物体形象区分开来。”而Yve-Alain对此有不同的解读。他在亨利·马蒂斯的画中看到了各个装饰部分之间的平等性。他说："我们的视线无法专注在画面任何特定的部位，因此我们的眼睛无法休息。由于缺乏中心，所有的要素都使画面扩展开来，使它变平了。"1990年，土著艺术家Emily Kam Kngwarrey被人要求解释她的绘画内容。她回答说"我的绘画就是整个整体，仅此而已。"她所说的这个整体，就是一个严丝合缝的总体，里面的那些细小的划分都不再表明任何意味。

　　目前，对于“满地花”构图在上海艺术家中的流行，已经基于以下原因达成了共识。第一，它所传达出的平静是对上海的喧嚣所做出的最恰当的反应。正如Lorenz Helbling所说："丁乙的作品与上海的飞速变化形成了鲜明的对比。他采用单调的画风，在纸张上或画布上小心细致地将笔画一层层地堆积上去，这其实就是一种生活的方式，一种在拥挤和喧嚣中保持头脑清醒的一种方式"。第二，它被看成是东方与西方感受性的独特重合。Helbling说："就像中国传统国画一样，丁乙的绘画没有提供一个中心。观众的眼睛不得不充分调动起积极性，跟随画家笔触的运动。"我们也可以说他的绘画与20世纪早期的西方抽象绘画十分相像，与这种问脉形成了某种上下文的关系，在感性和传达上与这种经验相重合。第三，它具有所有的宗教所产生的作用：宁静、重复、仪式、自我克制、以及无限中的结构。Ronte在申凡的作品中发现了"一种修道生活般的沉默，使我考虑一些新的问题并对自己进行反思"的文化特质。Helbling认为丁乙的作品"在重复中所具有微妙的变化，对艺术家和观众来说都变成了一种冥想。"第四，中国抽象艺术家的作品，特别是那些采用"满地花"构图风格的作品拉近了观众与视觉观察之间的距离，暗示了这样一个道理：艺术只有与社会关注和政治意识形态脱离关系时，才会变成一种强大的力量。Ronte看过申凡的画后发出了这样的感慨：“在这里，我发现了一种安宁的绘画创造力。这种创造力能够坦率地、精确地表达自己。它能将过去与未来不同的时间联系起来，却保持着完全自足的特性……”

　　译者注：本文关键词“满地花”原文为“Allover Patterning“系工艺术语，指染织、印刷、装潢等专业领域内常用的"满地一式花纹构图”。此处根据文章语境压缩翻译为“满地花”，特此注明。

　　(转载自《艺术当代》)