今天的书画鉴定课，所观历代真迹有：明代谢环的《杏园雅集》图，陈淳的《荆焦图》，八大山人的一幅花鸟长卷，姚宋的小青绿山水一幅，李鱓花鸟画两幅，王石谷山水小品一幅等。看完画，大概是大家的兴致太高了，加之心情久久不能平静下来，于是，很多人就又谈起了其它画派的事情。

　　著名美术理论家R问：“你的论文题目定了没有？”

　　我说：“定了。题目是石鲁绘画思想研究。”“正好，我最近准备写一系列为名家卸装的文章。我很想听听你对长安画派的看法。”阮先生说到。

　　我说：“关于长安画派，长期以来人们有两点误解：一是普遍认为石鲁为这个画派的导师，而把赵望云放到了一边；二是关于长安画派的艺术主张，以为就是石鲁提出的‘一手伸向传统，一手伸向生活。’其实，这两点理解都是错误的。我认为真正的奠基者是赵望云和石鲁两个人，是不可分割的，赵望云为长安画派奠定了技法基础，而石鲁则为之奠定了思想基础；对此，叶浅予先生总结的比较准确：赵是奠基者，石是旗帜。而‘一手伸向传统，一手伸向生活’既不能说明长安画派独特的学术主张，也不能说明长安画派独特的美学思想内涵，我认为，最能说明长安画派美学思想内涵的，是赵望云在一幅画上题的‘笔墨要沥沥槎槎’七个字。‘沥沥槎槎’是土语，就是我们经常所说的涩辣的笔调；而在这涩辣的笔调后蕴藏的，则是来自画家人生经历和大西北特有的苦涩情结。大家知道，在长安画派的萌芽期和发展期，长安画派的几位代表画家都不同程度地遭受到了四人帮反动集团的迫害，赵望云和石鲁尤其受到了惨无人道的摧残，是重灾者。这两个人对人生苦命的体验，恐怕是达到极致了的。心理语言学认为，‘语言行为’‘受联想过程控制’①；联想强度取决于一个人的生活经验中某些对他影响最大、刺激最深的事件出现的强度和频率②。所以说，‘苦涩感’作为最强烈的感觉进入他们的笔墨内核，是一个必然，也是符合心理语言学的研究结果的。苦涩感在视觉语言形式上的表现，就是‘沥沥槎槎’。当然若要进一步问这为什么，这就又是一个心理语言学的问题了。至于为什么说‘一手伸向生活，一手伸向传统’这句话不能够概括长安画派的学术思想？理由很简单，一个画派之所以能够成为一个画派，除了技法上的特性外，艺术思想也必须是独特的。而石鲁所说的对待生活和传统的态度以及对其关系的理解，在二十世纪中国画坛各个画派的学术主张中具有共性，故而，它是不能够作为概括性的语句被提出来的。”

　　R说：“我对长安画派的认识和你很不相同，尤其是去年在南京博物院举办了一个‘石鲁艺术大展’，我看了以后对石鲁思索了很长一段时间，我认为石鲁是名过其实，他其实离大师还有点距离。所以说，你的研究是一个非常危险的领域。你的毕业论文答辩，我肯定会参加，我对石鲁的评价不高，你不害怕吗？”

　　“R老师，学术问题，可以自由平等的对话争论，你可以向我问难，我会很好地向你答辩，这其实很好，可以帮助我更深入地思考一些问题。”我答到。

　　“那么，你想采用那种方式来写呢？”

　　“首先，我会一分为二地来研究石鲁。石鲁不是神，不可能是绝对的正确，他有很辉煌的成绩，但也有很多不可取之处。比如说他的画，精彩的很精彩，差的又简直不能看。”

　　“对了，这才是一种科学的态度。那么，你认为石鲁最有成就的是什么？最差的又是什么？”

　　我答到：“我认为，在整个二十世纪诸多大师的画论著述中，最为精彩、最为深刻、最有承前启后价值的，是石鲁的画论；石鲁简直就是个绘画思想哲学家。而他的画，我最喜欢的，是他七十年代的那些精品；世人皆以为他的《转战陕北》最有成就，我不以为然，我认为他的华山系列中的那几张精品成就最高。”

　　“我看还是他的《转战陕北》最好。七十年代的画总的来说太粗造，不讲笔法，不深入，就象一个疯狂的人在大呼大叫，不雅，没有逸气。尤其是上次南京博物院举办的那个展览，不展还好，展了，反而使我改变了我原来对石鲁的看法；可能那次展览后，南京画坛对石鲁的印象总的都下来了。”R先生说。

　　我说：“那次的展览我虽然没有看过，但我知道家属并没有能提供出多少太好的作品，精品并不多，这大概影响了您对石鲁的再认识。前不久在西安，我和石鲁的家属有所接触，当时谈到过南京的展事，石迦也在叹息，说大多数精品不在家里，而在别人手中；而现在石鲁的作品价格又那么高，精品动不动就上百万，所以人家根本不愿意借，家属所能做的，只能是把家里的有限的作品没选择余地的拿出来，故这次的展览，不能说明石鲁的水平。我仍然认为，石鲁的作品好的很神，差的简直就不能看。”

　　R先生反问道：“你说他的好的作品很神，我看并没有神到那里。中国艺术注重神道精神，自魏晋以后已经形成一套很成熟的神学思想，神与不神，要看它是否符合这种神学精神。儒家以为，‘阴阳不测之谓神’③；‘一阴一阳之谓道’④；又说‘礼以顺天，天之道也’⑤，‘天地之变，阴阳之化。⑥’这样一来，‘道’和‘神’便通过‘阴’、‘阳’统一起来了；人对于神、道的顺从关系，也通过‘礼’变得一目了然了。‘礼’虽指人的行为规范，其实质却在一‘理’字；理者，法也。也就是说，人对于神、道的关系，是通过理法实现的。但石鲁的画，更准确点讲，他的那些七十年代以后的画，完全没有什么理法，那怎么会通于神道呢？不通神道，你怎么用‘神’这个很传统的字眼说它神呢？道家讲‘无为’，佛家讲‘空’，其实石鲁既不是‘无为而为’，也不信什么‘空’，那么，就更与佛道两家的神境无缘了。”紧接着，阮先生又说：“中国画讲理法，讲书法用笔，讲雅，讲逸。而石鲁的作品中，一点儿也看不出这些东西。没有传统，没有线条，没有雅致、逸趣，怎么能算好的中国画？”

　　我答道：“这其实牵扯到价值标准的设立问题。我看您是在用传统文人画的标准来审视石鲁的画，这对石鲁是不公平的。因为自五四以来，反传统一直是中国前卫派人物的文化理想，石鲁也不例外，他的理想和奋斗目标就是跟传统不一样，那么，就不能用传统的标准来看他，他的画，实际上是现代性的。您刚才谈到他的画没有书法用笔，事实上，他极强调书法用笔，他也有类似于您的观点。1982年，《艺术世界》杂志发表了他的一篇题为‘与孩子谈国画’的文章，其中谈到：‘写不好字，就谈不到中国画。中国画必须以书法、以中国特有的笔法来表现，来作为它的依据。如果不讲用笔，那就是其它画了。’⑦能对别人这么讲，我想他也必然会重视书法。据石鲁延安时的老战友、作家李建彤先生讲：‘石鲁对书法的苦练，也是出名的。’事实上，六十年代以前，他的书法传统功底很强，写得一手传统好字，只不过，从六十年代后，他力图创新、变体、变法，从画像石拓本中找启示，他的书法于是大变。现在看来，他的书法已经完全不是传统意义上的书法了，他的书法和现在的现代书法有点类似，和实验水墨有点类似，故而拿传统的观念来看他的字，就很难说它是书法。但我认为他有他的书法理念，完全是独立的；建立在这个完全独立的书法理念上的他的绘画，也必然是实验性的。从这个角度讲，是石鲁开启了当代实验水墨画派，并实际上充当了中国画由传统形态向现代形态转换的一个桥梁，属于一个过渡性人物，这就是为什么石鲁在85新潮美术运动后极受先锋美术家重视的一个内在原因。”

　　“我同意你将之列为实验水墨这个范畴。从这个角度看，石鲁的确有研究意义。”

　　“但对当代的实验水墨来讲，它已经成为传统。”我紧接着说：

　　“您如果同意我将石鲁的努力视为对传统的一种拓展形态的话，那么，我认为传统文人画发展到现在，已经出现了三种形态：一种是以传统的帖派书法用笔入画的文人画形态，这种以倪云林、徐渭、八大山人、黄宾虹、傅抱石为代表；第二种是以碑派书法用笔入画的文人画形态，其代表有髡残、赵之谦、吴昌硕、齐白石；而石鲁，则创造了第三种形态，即以画像石拓片的线感入于书法和画。我一向认为，所谓文人画，它的作者首先必须是地道的文人；其次，他能够熟练地运用一定的绘画技巧抒发胸意，表达情怀；在如上两个条件能够统一的条件下，他所画的画就是文人画。余英时在《士的传统》一文中谈‘士’的概念时说：‘知识分子一词在西方是具有特殊涵义的，并不是泛指一切有知识的人。这种特殊涵义的知识分子首先也必须是以某种知识技能为专业的人……除了献身于专业工作以外，同时还必须深切的关怀着国家、社会以至世界上一切有关公共利害之事，而且这种关怀又必须是超越于个人(包括个人所属的小团体)的私利之上的。……西方学人刻画的知识分子的基本性格竟和中国的‘士’极为相似。孔子所最先揭示的‘士志于道’便已规定了‘士’是基本价值的维护者。曾参发挥师教，说得更为明白：‘士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？’这一原始教义对后世的‘士’发生了深远地影响，而且愈是在‘天下无道’的时代也愈显出它的力量。’⑧石鲁的学问及专业技能修养已有那么多的著述及画作证明；他对人类基本价值的维护，尤其在‘天下无道’的时代所愈显出的力量，文革中他面对反动派所饱受的折磨和宁死不屈的历史也作出了注解。他那‘澄清黄河颜色’⑨的天下之志无疑已经说明他是个地道的中国式的文人。如果说六十年代以前他画画尚有为‘政治’服务的功利之心，那么七十年代后，他的创作则完全没有‘为政治服务’的功利目的了，他所画华山、松树、荷花、梅兰州竹菊等，完全是抒发个人胸中的郁闷，写自我的理想人格，这和倪云林‘逸笔草草，不求行似，聊以自娱耳’⑩是异曲同工的。其修养是文人的，理想是‘士’夫气的，作画的动机和方式是文人式的，他的画难道就不是文人画吗？您刚才讲，石鲁的画总给人以‘大喊大叫’的感觉，我很赞成。我看他的画，也会有这种感觉，但我很欣赏这一点。因为，他的‘大喊大叫’不是装出来的，而是那种在惨无人道的虐待下抗争时的人性的真实吶喊，表现着那个时代中国所有受苦受难的、刚正不阿的知识分子的一种现实命运和抗争精神；正象他的一首诗里所写的‘洪涛怒吼震南北，赤浪滔天翻沉血，恸人间多少恨和泪。’相对那些虚伪的、阿谀的、红光亮的艺术，这种‘大喊大叫’我看才是真正的艺术。”

　　“七十年代，石鲁已经得了精神分裂症，他的画应该属精神病患者的画，那么，它对于正常人的意义究竟有多高，值得怀疑。”R老师说。

　　“一个正常人和一个精神病患者的区别，仅仅在于理性和失去理性这个点上，除此以外，他们的想象、情感和被理解的渴望则和正常人没有什么不同，甚至还更加强烈。因此，精神病患者往往更有创造力。一个精神病患者，如果监管不好，就可能对别人构成威胁，但他创造的画是不会有这份威胁的。所以我认为石鲁的病不影响他的画的成就和它所能带给人们的精神享受。”我还想继续说，车便到了扬州博物馆门前。大家都忙于下车，我们的对话也不得不中止了。……

　　这场观画忽地又是两个多小时过去，我们大约下午5点半钟返回了学校。回想着和R先生的交谈，我感觉牵出了几个平常注意较少的新问题，言尤未尽，便趁热打铁，写下这篇日记。

　　注释：
　　①②《心理语言学》〔德〕约翰内斯·恩格尔坎普　著　陈国鹏　译　　上海译文出版社1997年4月第一版　第8页
　　③④《易传·系辞上》
　　⑤《左传·文公十五年》
　　⑥荀子《天论》
　　⑦《20世纪中国大师画论书系·石鲁画论》　河南人民出版社　1999年7月第1版　第65页
　　⑧曾参语转引自余英时《论世衡史》　上海文艺出版社　1999年1月第1版　第6页
　　⑨《美术通讯·石鲁回忆文集》　陕西美术家协会石鲁艺术资料整理小组编　1985年8月 第29页
　　⑩《云林全集·跋黄子久画卷》