当年石涛写下“笔墨当随时代”，因碰巧契合了一个源自西方“现代”，并已在今天国人心中根深蒂固的文化观念，长期以来俨然是一个不容置疑、无可争辩的真理。

　　今天中国人身上的那种敏锐的“时代”感（或“时间”意识）是极为奇特的，甚至到了荒诞的地步，因为人们已习惯于将“时代”绝对化，把一切都归结为“时代”在前进，做一切都是为了“时代”的要求。

　　这种单以“时代”一个要素评判文化艺术的观念，追根究源是来自西方“现代性”文化的一个根本观念——“进步论”。“进步论”是一种西元18世纪西方启蒙运动才慢慢形成的一种观念，距今不过两三百年。这种观念认为，随科学和技术的发展，全人类将普遍经历一种社会和文化的进步（进化），达于一种人类大同的理想社会。但，“进步论”创始者是以欧洲当时达到的文明状况，将人类各种不同的文化拉到一条时间的直线上，只是按物质科技的标准，来判定各文化的先进与落后。

　　“进步论”至少显现两个重要特征。第一，表现为一种世界主义：全世界所有社会和文化都要共同经历这样一种进步。然而究其实，这是一种以西方为中心的世界主义。全人类都要经历西方所经历的社会文化“进步”并同归到西方那样的社会文化形态上去。第二，就是本文主要讨论的，表现为一种“时间的崇拜”。所谓“时间的崇拜”，就是把“时间”作为最根本的要素，以“时间”作为至高无上的判断标准。这种“时间的崇拜”有两个重要表现：“以时间取代空间”，“以时间判断取代价值判断”。

　　当我说“以时间取代空间”，实际是指两种不同的思维方式：以时间思维取代空间思维。“进步论”把人类社会文化在空间上事实存在的多样“差异”，偷换为时间直线上的先后“差距”，以时间性的单线思维，取代空间性的兼容并存式思维。这种时间性思维，是把事物想象为一条河流，从过去流向未来，从“传统”流向“现代”。一切都呈现为一条时间的大河。习惯于这种单线“时间思维”的人们，一张嘴就是“发展”，“趋势”，“方向”，“世界潮流”。这种“河流”式时间思维，让人们的脑子变得简单。看一切都像河流一样是一条线。

　　而“空间思维”则尊重事物在空间广度中的丰富多样性，事物像大地上的花水，缤纷各异。德国哲人斯宾格勒诗意地把人类不同文化比作“像田野里的花”，姿色各异，可谓“空间思维”最形象的表述。花木扎根于大地，往高、往上生长。

　　进步论的“时间思维”假定西方文化处于时间直线上最先进的位置，然后判定空间上所有非西方文化都处于“落后”位置，因此是一种专注于时间的一元性思维，导致独尊西方文化为中心的伪世界主义。而空间思维则是一种多元性思维：承认空间中不同的地域文化。“时间思维”将事物单一化、同一化到时间直线上，实质是否认人类文化在空间上的多样差异性。

　　这是一种将现代与传统、新与旧、今与古、未来与过去截然对立起来的方法，所谓“二元对立”法，然后赋予前者以价值，同时剥夺后者的合法性。由此，“时间的崇拜”表现为对“古”“旧”“过去”“传统”的先验否定。

　　西方现代主义艺术，是一种典型的“时间崇拜”的艺术。所谓“现代艺术”，用“现代”这个时间性概念来定义一种艺术的性质或价值，本身不是最清楚地表明了一种对“时间”（或时代）的崇拜？

　　在“进步论”和“新之崇拜”两个文化观念的合力作用下，催生了西方现代政治和现代艺术的“先锋派”（或译作“前卫”）。弃旧骛新、破旧立新、“不断革命”、“继续革命”，是西方现代政治“先锋”和艺术“先锋”的根本行为逻辑。正是这种“先锋”逻辑，指引了西方现代主义艺术一步一步“与时俱进”。先是在绘画领域进行“不断革命”，将主题打倒，让“纯形式”、“纯色彩”、“纯线条”、“纯造型”获得了独立解放，继而走向抽象，然后又走到空白——“绘画的零度”（马列维奇《白底上的白方块》，克莱恩平涂单色的《国际克莱思蓝》等）。走到这里，“先锋”们为了继续“进步”，毫不犹豫地超越绘画，革绘画的命，走向波普的“实物”，又走向“行为”，直至“概念”。我以为，“概念艺术”标志了西方现代主义艺术的终极。

　　更直接地，是黑格尔的哲学进步论，给西方现代主义艺术以决定性影响。抽象艺术两大宗师康定斯基和蒙得里安，都是清醒的黑格尔主义进步论者。康定斯基坚信，随着人类从物质走向精神，艺术必将从表现外在物象“进步”到表现“内在需要”，走向抽象、蒙得里安也坦率声明：“现在，从艺术品本身来解释艺术品的价值已经不够。高于一切的，是要说明一件作品在造型艺术进化尺度上所占的位置”。够清楚了：艺术品的价值不在其本身，而在于时间直线上的“位置”。

　　美国艺术史家麦克埃维莱（T.MCEvilley）说：“在诸如马列维奇和蒙得里安那样的艺术家心目中，抽象艺术代表了精神完成的最后阶段或很后的阶段。抽象、崇高的艺术之使命就是宣告历史的终结”。这里的“精神”“阶段”二词，明眼人一看即知是出自黑格尔哲学。

　　黑格尔的“精神”进步三阶段是：艺术一宗教一哲学。哲学是“精神”最高和最终的显现形式。在哲学阶段，人们“已不再把艺术看作体现真实的最高方式”。概念艺术祖师科苏斯写《哲学之后的艺术》，实际上应解为“作为哲学概念的艺术”（艺术化为哲学，或被哲学所取代）。意大利美学家克罗齐一语道破天机：“黑格尔的美学是艺术死亡的悼词，而哲学为艺术写下了碑文”。

　　在时间的直线上不断破旧立新，直至末路技穷，玩“哲学”概念，这就是西方现代主义艺术“进步”的逻辑。

　　从“绘画的零度”突进到行为艺术和概念艺术的克莱恩，是一个典型的艺术进步论者和“时间崇拜者”。他坦承：“我们已经几乎无意识地习惯于把任何新东西历史化，用包罗性的一眼纵览其进化……一些关于日期和时间先后、纯粹是历史的因素，由此变得与艺术直接有关”。

这段话明白无误地昭显了西方现代艺术对“时间”的崇拜，和对“纯粹历史因素”的专执。“时间”（时代）成了艺术的最高律令。

　　艺术与美丑巧拙无关。只有“时间先后”，只有在时间直线上创造前所未有之“新”，才“与艺术直接有关”。一件作品是否有价值，端看它是否具备“现化”这个时间特征。“现代”概念本身就为艺术价值的标准。或者说，本身就成为价值。其对面，“传统”“过去”便无价值。这就是“以时间判断取代价值判断”。

　　当我们对西方现代“时间的崇拜”作一番清理以后，回过头来再看石涛的“笔墨当随时代”，我们会不胜惊讶这句名言是多么应合了西方“现代性”，又是多么适合现代中国人来否定“过去”，否定“传统”艺术。

　　不过，这里我得马上辩明一桩文字案。石涛这句话全文为：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。这里的“当”（应当），并非我们通常理解的是指“必须”而是“当”的引申义，指“料想如此”，含有猜测。缓和语气之意。古文里，“当”与“应”相通。李清照《前调》那句脍炙人口的“知否知否，应是绿肥红瘦”，这里的“应”显然是“该是”“当是”之义。同理，石涛此句，不过是“笔墨当是（该是）随时代”，其流变与各时代的诗文风格相通。所以紧接着：“上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句。中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽”（有意思的是，石涛在这里一点没有否定“过去”之意，反倒叹息“下古之画”“渐渐薄矣”，元代则“恐无复佳美”，一派今不如昔的口气）。文字案且按下不表。让我们还是将错就错，按“笔墨必须随时代”之义继续讨论吧。

　　石涛这句被曲解的“笔墨当随时代”，成了中国“时间崇拜”者们最喜爱用的口号。旧时代一去不复返，旧事物必遭历史淘汰，毫不足惜，因为“新”时代“万象更新”。

　　尤其，国人中盛行一种机械唯物主义“时代论”：物质生活和物质环境改变了，“上层建筑”的精神文化也必将随之改变。一切都被套入这个机械的逻辑：“现代”人住进了城市，则“过去”颂自然山水的文化精神就不合“时代”。“现代”生活充满了噪动，则艺术也要“随时代”表现躁动（像意大利未来派那样）。“现代”人坐上了汽车飞机，则过去“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜）“行到水穷处，坐看云起时”（王维）“幽人午睡余，萧然信高致”（吴镇）……那份闲适和悠然，就彻底“过时”。这种机械的“时间崇拜”（时代崇拜），使众多今天中国的艺术家轻易否定“过去”的艺术，至少是忽略、或不能在理论上名正言顺地去肯定中国过去的文化艺术精神。

　　君不闻，艺术理论界一会儿有人宣告“中国画已穷途末路”，一会儿又热烈讨论“笔墨等于零”，中国过去的艺术真地在今天没有存在理由？艺术真地机械必然地反映时代——“随时代”？这些由“时间崇拜”所造成的问题，正是中国当今文化艺术理论界亟需辨清的大问题。

　　在时间与空间的关系上，我以为文化艺术不仅仅只受“时代”一个因素影响，而是同时也受地域“空间”的影响。丹纳所举影响文化艺术的三要素“种族，环境与时代”，前两个要素实际上就是“空间性”的。艺术未必只“随时代”，而且也随特定空间的地域文化，这是本文质疑“笔墨当随时代”的第一个意思。

　　在很大程度上，倒是“空间”地域的因素显得更为根本。所谓“一方水土养一方人”，一块特殊的地域空间，也养育一方特殊的文化艺术。当地的文化艺术，对当地人也特别亲切、受用。一空间地域的文化艺术一旦形成，尽管会受到“时代”的改变，但常常具有强大的延续性。

　　如前所述，“以时间取代空间”的背后，是一元的、西方中心的世界主义，旨在否定非西方的地域性文化。郑昶先生早在近七十年前，就深刻洞透了这种世界主义“‘艺术无国界’一语，实为彼帝国主义者所以行施文化侵略之口号”。宣扬“艺术是人类艺术”，实是使弱小民族“自弃其固有之艺术”。

　　只有恢复“空间思维”，人们才能在“空间”地域意义上承认中华文化的特殊性，及其与其他文化的平等差异性。

　　“笔墨当随时代”暗含了“以时间判断取代价值判断”，先验否定“旧时代”的艺术，崇尚“新时代”的艺术，导致“厚今薄古”、“褒今贬古”，显属虚妄。我以为，对于古往今来的艺术，应刻采取一种平等的价值判断，判别真伪善恶美丑优劣。古未必劣，今未必佳，这是我质疑“笔墨当随时代”的第二个意思。

　　中华古国在数千年的历史绵延过程中，形成了一整套独特的艺术价值标准，与西方艺术迥异。中国艺术是一种“文之艺”，旨在人格修养，所谓“志道据德依仁游艺”。中国绘画不仅讲“传形”，更讲“传神”。于是以“气韵生动”为最高追求。中国画家特别亲近自然山水，希望通过绘画来寄托一种精神之游：“行望游居”于画中。于是，一幅画要有“意境”，有“格调”，有“境界”……

　　正是根据这些特点，中国历代评画论艺者都持一种“价值判断”，不以“时间判断”为依据：既不厚今薄古，也不厚亩薄今，古今平等。

　　谢赫的一句“迹有巧拙，艺无古今”（《古画品录》），令人叹绝，显示了中国艺术品评只有价值判断——“有巧拙”，摒弃时间判断——“无古今”。

　　古人画得好就是好，今人画得不好就是不好，反之亦然，绝无“时间崇拜”单向的“今胜于古”之论。

　　不把“古今”对立起来，同时也不把“新旧”对立起来。在中国画家心目中，新与旧是非常相对的关系：温故而知新，“推陈”可以“出新”。中国画家很尊重前人的成果，从来没有想要把“过去”整个推倒，“与传统作彻底的决裂”而横空出世。中国画家学画都从“临古”开始，如沈宗骞所说：“以古人之规矩，开自己之生面”（《芥舟学画编》）。待到博采众长、将前人的东西融会贯通后，“自然显出自家本质”。这是一种自然而然、水到渠成的创新法，而非西方“现代艺术”为了新而新，那种否定、决裂式的新。

　　假如我们把“时代”与“时尚”作某种关联的话，那么伟大的艺术家往往是那些能够超越“时代风尚”、“不入时起”、坚定走自己路的人。他勃朗只有蔑视那个“时代”时尚的鲁本斯一路的“行画”，才得以创立自己辉耀西方艺术史的绘画风格、法国艺评家克莱尔也说：“从博纳尔到巴勒丢斯，从马蒂斯到罗斯科，从莫朗迪到霍普尔，伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完全不看重现在。过去或未来的时尚”。同样，真正伟大的艺术品也不会只局限于一个时代，只被一个时代的人所欣赏，而是会流传千古。

　　另一种“永恒性”，是指某种文化艺术精神的恒久性。许多国人已习惯于“时代”的走马灯，机械认定一个时代有一个时代的文化艺术，而无视在一个特定地域空间，尽管表面上新桃已把旧符换，但其深处底处依然有一种相对恒定的文化艺术精神在顽强、顽固地延续。他们只知“时代”的变化性和短暂性，而不知一个国族文化艺术精神的恒久性。

　　批判世界主义、强调“文化个性”（cultural identity）的亨廷顿，很现实地看到，文化是“一个特定社会世世代代最珍重执著的价值、规范、制度和思想方式”，其寿命“往往很长”，或者说是一种“极恒久的现实”。文化的核心是“某些根本的结构性观念。正是这些观念，世世代代的人们团结在其周围，象征了该社会的延续性。”我以为，尽管中国今天的物质环境和社会制度受到相当“现代化”（西化），但一些根本的文化精神和艺术观念依然流淌在我们的血液中。正因为此，我们会对一些符合自己文化精神的东西感到亲切，而对一些与之不合的东西本能地拒斥。

　　其实，人除了是一个“时代”的造物，也是一个“历史”的造物：特定国族的文化历史不可避免地在他身上打上烙印，在他心里留下“积淀”。艺术家更是如此。且不论瑞士艺术史家沃尔夫林认为艺术与外在的“时代”无关，而自有其内在的演变逻辑。至少，前人的艺术给后来者提供了形式和内容的起点，或者说，敞开了一种文化艺术精神的源流。后来者会身不由己地沉浸入这个源流，在其中添加自己的贡献。克莱尔说：“艺术的有效性在于这种不变内容的恒久性。一代又一代，人们动情地重新发现这些内容，重新赋予其意义和生命”。也是在同样意义上，奥地利画家席勒叹曰：“艺术不可能现代。艺术永恒地回归起源”！

　　破除“时间崇拜”，恢复“空间思维”，恢复使用我们的“价值判断”吧！不能再迷误于西方中心的世界主义，不能再一味厚今薄古、弃旧逐新，而应重新肯定自己国族的文化艺术精神。那么，在自己文化精神的沃育下，同时博采古今中外艺术之长，中国画和新画种油画必将焕发出勃然的生机。

　　风物常宜放眼量。喧闹一时的“时尚”不能迷失我们的价值判断。我们有理由设想，眼下国内一些毫无创造力地抄袭西方当代艺术轰轰然泛起的一些“艺术”泡沫，转眼“时尚”过后，将如天风吹沙，荡然无存。

（作者为浙江大学教授）文章来源：《美苑》杂志