白南准：全球讯息 1973

法里吉诺·普莱西：罗马（录像，43台监视器，传送带） 380×700cm

皮皮洛蒂·里斯特：皮皮洛蒂的失误 1988

克劳斯·布鲁斯：联合乐队（录像带，彩色，有声10分钟） 1982

白南准：机器人家族祖父与祖母 1986

丽莉·什沃尔兹：蒙纳丽莎 1987

DV设备价格的低廉，计算机功能的强大，盗版影碟的泛滥，电视传媒的广泛，将我们自觉或不自觉地带入了一个观影时代。在我们进入到影像艺术改变人类传统的视觉观看方式这场革命的同时，却对影像艺术的历史与理论，制作的美学与概念因学术研究的匮乏变得众说纷坛，莫衷一是。作为当代艺术中最重要的一环，使我们已经清楚地意识到不能够简单的只在影像作品的拍摄手法，切入角度和呈现方式这一局促空间内徘徊，或者如果单从电影或文学出发作为摄取影像美学和理论的根源，则并没有真正超越传统的视觉观看方式。因而我们必须也只能从影像的社会性和所传递出精神实质的符号性二者介入影像本身，探讨影像艺术的发展和价值。

本文着重于探讨社会学与影像艺术间的关系问题。

（一）

从摄影、电影到今天的DV影像在20世纪各个历史时期都不同角度和深度地记录了人类发展进程，艺术家们借作品向世界各地的人们传递他们的理念和影像记录下来的历史，包括战争、暴力、政治和经济，也涵盖了性别，种族主义和同性恋问题。正是这些数量庞大的作品影响了当今社会审美取向，甚至也开始左右人类的社会活动，当我们逃离不开大的社会背景时，影像的感性特征将我们带进主动参与社会活动的乐趣之中，并辅助以抽象的理性为主体和艺术家自我的主导概念来成为人类学研究的一种方法，逐步地在艺术领域确立起不同阶段。在“权力即话语”的时代里，影像极为果断地挑起挑战某种社会权力机制的重任。这一方面我们可以从两点看出，一是影像对于电影的颠覆性远远大于继承性。平民化的视野，自由书写的方式，个人化的制作形式等等都在对抗自好莱坞制片机制以来的权力观念。进而谋求彻底摆脱制片人制、明星制及传统的成本计算和思想上的模式化，艺术家们力求创作出更能符合自我的话语系统。二是影像代表着一种平民姿态，热心十观看、聆听，并走进人群和被主流社会和文化摈弃或忘怀的场所，用不确指的作品含义来让观众得出结论，因而它更具有对人类处境的洞察与改变这种状况的视野。正是因为经常以生活应有的态度来检视及评量目前的生活方式，所以已经成为民主式沟通的一项理想工具，当我们今天重温鲁特曼的《柏林：大都会交响曲》、里芬施塔尔的《奥林匹亚民主的节日》、怀斯曼的《动物园》、伊文斯的《四四万人民》、小川绅介的《牧野村千年物语》等等这些作品时，我们清楚地知道它们为我们提供了一个视觉的原点，让我们从另一个角度去认识熟视无睹的现实。它们渗透的对人类命运的终极关怀和对人的基本问题的思考的人文精神正是社会学研究的方向之一。

（二）

1978年罗莎林斯·克劳斯提出了影像的本质是自恋这一观点，并以此证明影像艺术是后现代艺术。她的理论中有一个有趣的比拟关系是将摄像机的监视器比成电子镜，从心理学角度阐释影像艺术家通过各种手法再现内心世界的行为具有自恋倾向，但是我们无法以此肯定共同完成影像作品的群体如观众、被拍摄者甚至艺术家本人来说是在单纯的投入一种自恋式的自我满足。克芳斯偏颇地将影像艺术放置于某种特定义化的“先验”地位中，从而使之在现实中变得无意识或不合逻辑，因为艺术家所拍摄到的人性或主体，都是处于历史和社会偶然事件的联系之中的，它永远是生命力、知识体系与社会权力互相作用的产物。所以包括记录片在内的影像作品都是社会现实折射在我们心中的监视器上的不同结果。当我们认可影像作品的创作不能完全与社会现实划等号时，影像的社会本质的重要性就显现出来了，这表明，在强大的现实与影像艺术家个体关联与磨合之间，还存在着一个将二者整合起来构成统一的要素，即透过事件的现象去探索背后的真相。也就是说，影像艺术家除了个性创作或忠实记录生活本身，还可以期望通过社会学的广泛性和深刻性来提高影像艺术的学术价值和地位。对强调自我的影像艺术家来说，社会现实不是一个具有先验性的、有负面影响的范畴，而是一个可供研究的、开放的经验性范畴。因而影像艺术本身包含着容纳社会现实及消解其破坏性保持艺术语言完整的多重可能性。

有一点我们应该注意的是：记录片不可避免地要比其它类别的作品更具有一种强加给我们的居高临下的意识。一个过程，一段流逝的时间，和在拍摄下来的辉煌的细节、闪亮的一刹那和永远凝固的世界中，很容易使我们不禁迷惑和恍忽忘记现实真实的存在。

（三）

那么影像艺术中的记录片是否应该像民族学志或文献影片冉现现实那样真实可信呢？是否应成为社会学的视觉代言呢？弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》（1922）时，爱斯基摩人就教给他艺术不止是生活价值的一种表达，更能使人类了解本身之于人生的关系，艺术仅仅是个加工品，是某些时刻的功利记录，弗拉哈迪虽然严格遵循了格里尔逊提出的记录片的两个首要原则，即（1）实地收集素材，与拍摄对象一起生活直到故事出现。（2）区分描述客观对象表面价值与更深入探索事物真正现实的方法不同，在拍摄自然生活中通过细节的相连并置创造性的阐释自然生活，但事实上他同所有导演一样在影片未拍之前就让被拍摄者同意导演心目中的真实将会凌驾于生活的本来状态。从这一点上我们可以看出几乎所有的记录性影像作品在人类本质的表现上是真实的，但人类生活中的社会性是被影像艺术家个人化和虚拟了的，因而它既不同于有情节虚构的的电影故事，又非社会学的图式再现。

影像艺术家有权利放弃原本可以真实记录的机会，这是因为艺术家之于作品是主控一切并在排除掉科学方法上控制和实证，他有对过去的知识，对现在的直觉及边拍摄边探索即兴创作的自由。而观众并非永远乐于接受详实的现实再现，吸引他们还需要更多的对事件的编辑技巧。同样艺术家拍片并不是人类学和考古学，它是想象力的行为，同时兼具摄影真实和重新安排的电影真实。伊文斯说，“我对于许多人理所当然的认定记录片必然客观的想法感到惊讶，也许是记录片一词并不周延，但对我而言，记录和记录片之间的分野是相当清楚的。”弗拉哈迪则说：“有时你必须说谎，人常常为了把握真实的精神而去扭曲事物的原貌。”（四）

影像作品的主题选择是影像艺术家们思考最多的事，同时也是评论家们把握影像艺术家创作方向和动机的最主要的标准。几乎所有的影像艺术家都回避电影给自己的创作所带来的主题控制，这是因为电影采用了完整的文学化叙事方法，明确地将讲述故事的功能展示给观众，而影像作品则以非剧情式的方式重复在现实社会中被人们忽略的一切。影像更像是生活中的一个个片断，没有开头也没有结尾。多数的艺术家将个人的立场小心翼翼地隐藏起来，让观众于其中得到自己的组合和判断。因而影像艺术家们为了保持对现实世界的忠实和对真实的重建，他们更像是一群窥视者，而非介入者。

希区柯克在《后窗》（1954）里塑造的一个断腿的摄影师通过照相机与离奇事件产生了关联具有极其典型的意义。苏珊·桑塔格在《柏拉图的洞穴》一文中是这样评述的：“即使从物理的角度而言无法介入，使用照相机仍是某种形式的参与。尽管照相机只不过是一个观察站，但摄影的行为却绝不仅仅是被动的观察，就像窥淫癖那样，它至少心照不宣地、往往还是直截了当地鼓励眼前所发生事情继续下去的一种方式。……是一种同谋，无论如何也要使作品有意思，值得一拍——哪怕是别人的痛苦或不幸也在所不惜。”影像艺术家也许正如她所分析的那样在用手中的摄像机从现实中选取一个个主题，并在为社会学研究提供大量佐证的同时不惜一切。但我们还应该看到虽然影像艺术家们隐藏起他们的立场，但他们对待现实社会的观念在其作品中无时无刻不存在。维尔多夫在他的杰出作品《持摄像机的人》（1929）中通过各种特效证明出摄像机有它自己的生命，同时也提醒我们剪辑的存在。上、下、进、出的动态与出生、婚礼、死亡等仪式的素材透过剪接给予重新结构起来。现实可以在艺术家，摄影机和技术掌控下更胜于生活本身所呈现的，不过它需在剪辑中落实它的意义，并最终在观众中找到它的定义。因而在这里影像艺术的价值达到了对现实创造性诠释的最高境界。

（五）

今天我们从后现代文化的角度来看，中国影像艺术的迅速发展也普遍存在着矫情而为，经不起推敲的一面。当个人化的私人叙事被人为地拷贝、复制、夸张时，绝大部分中国影像艺术家部选择记录片形式来探讨个人与社会间的关系问题，记录片成为影像最大的载体，记录片的概念一方面继续承担着“民间思想”的图式描述的传统重任，一方面若暂时略去图式的华美，则会分明感受到其概念与社会关系间的仿徨和不自信，因为就影像的知识资源与接受条件而言，所谓的“民间思想”作为影像发展的原始动力，恰恰只能体现出相当形式化的象征意义，即刻意强调脱离主流话语不认同现行体制控制的边缘角色。这时我们有必要回头看一看记录片的定义，从字面上看记录片（documentaryfilms）最初源起于法语documentair，意为“具有文献资料性质的”，后又兼具了名词性质。据电影史学家乔治·萨杜尔考证该词出现在19世纪末。而在20世纪20年代格里尔逊正式以理论性表述引进到电影领域，并为该词的指称范围做出了进一步说明：是特指那些“对时事新闻素材进行创造性”的影片，而“自然素材的使用”是“至关重要的区别标准。”这位被尊称为英语园家记录片运动之父的格里尔逊与今天在同样使用记录片手段的中国影像艺术家恰恰相反，他确信影像艺术背后的基本力量是属于社会的而不是美学的，记录片将取代像教堂和学校这种传统的知识来源而成为公众意见的塑造者。而今天中国影像艺术的边缘性质作为象征符号只能被设计为一种以个体对抗体制的外在仪式，这些影像艺术家从本质上看属于边缘人，拥有着各自一套颇为独立的价值观念和评判标准，可以将一部作品做上数年而不随意识形态潮起潮落，但是他们又明明是学术体制运作的直接或间接的产物，尽管这种主流文化和商业文化的影响或许只具备形式的可能性，但也明显反映出中国当代影像艺术的独特景观。

值得深思的是今天的影像艺术家们除了承担对抗旧有的学术体制和创立新的艺术承载方式的同时，是否还可能恢复影像在社会学研究中的重要地位，或者说他们可以同样介入体制化的知识河流中获取与“民间思想”形态并非冲突的思想资源？因为我们能够看到这些资源有别于权力话语支配下的内容。而这个问题最大的关键在