10年前，在大街上，如果你碰见一个光头，那么，你只会认为：他或者是天生的秃头，或者为在逃的囚犯。总之，你万万想不到：他是功成名就的艺术家。但是，从20世纪末开始，中国前卫艺术家中便涌现出一群光头族。由于他们在艺术造诣上或许已经达到顶天立地的大师水平，为了将人生艺术化，我想只有光头这种发型，才能准确地呈现出他们的社会身份。光头族，多半诞生于前卫的油画领域。他们的每幅小画，价值上万的人民币。他们有车、有大房子住，属于当代中国艺术界中的大腕；其次，用来象征艺术家身份的是长发。这些人，在前卫艺术界，多带有85时期相信艺术可以拯救全人类的情结。他们看不起20世纪70年代出生的新生代或后新生代艺术家们的浅薄，更不屑于让艺术成为金钱的奴役取向，他们注定是“贫困艺术”家。当然，其中也有个别例外；再次是平头族。这类艺术家，身份比较复杂，或在艺术机构、艺术类公司任职，其富有程度接近于光头族；或四处劳苦劳心地打工奔走，依然坚信艺术的永恒价值而一贫如洗。

　　在成都的先锋艺术家群中，光头是没有的，长发也不多见，平头则为多数艺术家的选择。但即使是平头，也身无一官半职。所以，他们从20世纪90年代以来，更多地选择了观念艺术这种艺术形态。其中，戴光郁的长发扭结，在中国的先锋艺术界也是独一无二的。我们知道，现代艺术的一大特征，即艺术家本人应当成为一件艺术作品，或者说是艺术的人生化。戴光郁的长发结，自然使他和85时期的艺术思潮相联系。后来，他进而将这种艺术的目光，推进到历史的人文领域。

　　1989年现代艺术大展后，中国的现代艺术，无论创作还是传播，基本上处于沉闷的窒息状态。正是在这样的大环境下，戴光郁和另四位艺术家曾循、李继祥、王发林、江林一起，奉献给观众以《000’90现代艺术展》。他的《老子是庄子的老师》，在国内先锋艺术界首开运用综合材料的先河。沿着这条架上艺术的实验之路，戴光郁本来可以实现“秃头”级别的富足梦想，但是，1994年访美归来，他决心放弃架上油画创作，转向装置、行为艺术。更可贵的是，在90年代的上半叶，在前卫艺术家们纷纷投诚拜金主义的日子，他的坚守和对艺术的虔敬态度。今天，成都的先锋艺术家中，从85时期存留下来的人，唯有他而已。

　　戴光郁的父亲，是四川大学历史系教授。文革期间，他自然成为专政、批斗的对象。基于家学的耳濡目染，戴光郁的骨子里，流淌着先民的历史血液。他1994年创作的《中国风景》，选择了传统中国画的挂轴形式，借助复印机的现代技术，多次复印“毛像”，再裱于纸上。他后来装置的《中国屏风》，以及在一套即将拆除的平民房间实施的《红房及红房之外的风景》，在形式上同传统的中国艺术图式相关，在主题关怀上却与反思文革这个历史上的压抑时代相联系。他此后的作品，多用宣纸这种中国艺术的传统媒材，来表达他对汉民族命运的关注。

　　1997年夏，烈日炎炎，成都双流机场旁的民间坟场，几个民工在一位艺术家的指挥下，挖出一个坟坑。艺术家在坑底铺上宣纸，静躺于其中40分钟，汗水、湿气，透过宣纸留下人体印迹，重演历史的耶稣从死里复活的情景。戴光郁将此作品，取名为《制造印痕的行为》。从此，即使在他以人与自然的关系为主题的作品中，我们也不时地见到：他对宣纸、青花瓷器这些中国文化象征物的厚爱，并进而发展为对白色之类材质如面粉、手电光等的挪用。

　　成都的先锋艺术生态，除了戴氏的坚守以外，还有其他艺术家们的努力。如果继续沿用发型的标准来归类，其中的尹晓峰、余极便是长发型艺术家。

　　成都这座城市，今天已成为中国先锋艺术的策源地之一。它是1982年首批国家级文化名城中的一个，但今日的成都，古城的风情遗址，早已丧失殆尽，除了大街小巷传来的声声入耳的麻将声之外。1998年5月，在古代蜀民每天最早迎来太阳的地方（迎曦下街），一段300米长的明代古城墙，因房地产商拆迁民房而跃然出土。一段时间内，成都的艺术家们，奔走相告，邀请媒体实施装置、行为艺术作品，呼吁保留此段古城墙。艺术批评家查常平，请来四川省文史研究馆的宿儒，策划了“城墙作证——我们心系成都”活动。这些活动，加上艺术家们的艺术行为，前后历时几个月，大众传媒反复报道十多次。不过，谁也阻挡不了房地产商的愚昧和贪婪，300米明代城墙，最后以60米的短命乌乎！

　　以戴光郁为主的一些先锋艺术家，纷纷以明代城墙为背景实施艺术作品。长发尹晓峰，将全身蹲入城墙上在20世纪60年代用于防空的洞中，向外仅露出头来，长发结辫、系于城墙上方，名曰《99悬示》。其实，人头被悬示的命运，又何况不是这段古城墙无可奈何的结局，再说大一点，又何况不是成都这座古老文化名城的消逝印象。尹晓峰近来完成的一些作品，多同历史的残迹、瓦片、考古相关。他把古陶残片，《附体》在一群英国模特身上，或放置于自己身上，或漂浮于成都画院水池中的小圆镜面上，以表达历史文化在当代的残缺破碎的劫运，但所有这一切，都是人的肉身欲望的无限扩张所致。基于同样的原因，当艺术家们得知四川省图书馆要被赶出城中心时，他们巧妙利用馆内的苏式建筑空间，以书为媒介完成了《捍卫记忆》展。尹晓峰抬来七口土缸，在里面用火焚烧书籍，再从图书馆二楼的窗户扔到地面，爆破出七个基本音符的震颤声，奏响了一曲《看不见与听见的文字》音乐。该展策划人戴光郁，在作品《日记》1994-1998的说明中写道：“在即将拆毁的图书馆阅览室内，一个男孩伏在阅读桌上，神情专注，用清水书写着他的日记。桌子另一端、男孩的对面，有一幅系着红领巾的、与男孩年龄相当的女孩照片。但是，她不是男孩的同学，更不是男孩的同龄人，一位当年像男孩样总是伏在桌上写着什么的小姑娘（现在的母亲），……母子的神态和那在颈项的红领巾，却是千真万确的一致。墙上悬挂的平面立轴，不过是时间的影子”。在影子中，我们依稀可见一位曾经主宰着男孩母亲命运的“大救星”。他许诺引导我们走向自由解放的路，却又在途中将那些不服从他的人，带往埃及似的这块一度奴役过以色列人的地方。他把知识分子下放到农场进行思想改造、让知识青年上山下乡向贫下中农学习，自己却高高在上、脱离群众。这样的人的神化的历史记忆，至少对于改革开放的一代人而言，理应具有沉重的人生教训。不过，遗憾的是，今天有多少少年纪念那些痛苦岁月呢？难怪有学者说：汉族是一个没有历史的民族！

　　当然，谈到成都的先锋艺术圈的形成，我们必须记住“719艺术家工作室联盟”的一段历史。

　　戴光郁孤独的坚持、一群艺术家自发地实施作品，在艺术传播方面却未能达到理想的效果。1997年前后，戴氏为了更好地扶助较为年轻的一代艺术家朱罡、张华及刚到成都的罗子丹，建议他们组建一个“螺旋体艺术工作小组”。该小组，拟出了章程、发展方向之类规则，不久因本部所在地设在何处发生分歧，胎死腹中。虽然老戴随时警惕着集体可能对个人的独立艺术追求的伤害，但毕竟，在一个特定时期，群体的力量也许从长远看，利于先锋艺术的发展。于是，成立“719”的灵感，源于1996年夏季某天夜里，余极邀请众兄弟喝咖啡的对话中。大家一致同意建立松散的艺术家“独联体”，并得到多年来一直关注成都先锋艺术的学者查常平的回应。成立时间，选在1997年7月19日，命名为“719艺术家工作室联盟”，成员有“戴光郁、刘成英、曾循、余极、尹晓峰、朱罡、张华、罗子丹、查常平”共计九人，召集人戴光郁，学术委员有批评家岛子、王林、潘森等，查常平任常务学术委员。每月19日，聚会活动一次；联盟艺术家，每年至少参加一次联展和完成二次艺术活动；后经岛子提议，反复讨论形成了“生态艺术”的艺术理念和发展方向，定期向国内外的一些批评家如老栗、黄专等，寄送文献资料。“联盟”“强调艺术家个体精神存在价值，尊重艺术实践的个人性话语生成方式”。它刚问世不久，便参与了由北京的先锋艺术家宋冬联络全国同行，实施的《野生 1997年惊蛰 始》艺术活动。其中，前文提到的戴氏的《制造印痕的行为》、尹晓峰的《昼夜有别》、刘成英的《邮政慢件》、曾循的《神框》等，在中国先锋艺术史上已经成为了经典的作品。（2002.3.18于北京）