批评吴冠中的理由是因为吴冠中是中国艺术的“优美”美学传统的迷恋者，对“优美”的沉溺导致了他的艺术主体精神的“阳痿”。这种“阳痿”可以说也是中国艺术的千年慢性病，它一直延续到今天的中国现代艺术和当代艺术中。而它的病因可能主要就是中国艺术的“优美”美学传统。对吴冠中的批评有利于中国现代和当代艺术主体精神“阳痿”的康复。

　　吴冠中的艺术是“优美”的，它直接承续了我们的传统文人画的那种阴柔的、乃至病态的“优美”美学传统，对这种“优美”美学的迷恋，使他终生执著于对艺术形式的和谐――即“形式美”的探索和追逐，以至于以为现代艺术就是“形式美”，甚至对抽象艺术的理解也只处在装饰艺术的“形式美”的层次（就是画面形式的和谐），所以他要说“笔墨等于零”，而将他的艺术（包括他的类似抽象画的绘画）搞得像装饰画一样。但现代艺术哪里是和谐的“美”的美学。就艺术形式而言，现代艺术已经不是和谐的“美”，而是对立冲突的“丑”；就艺术精神而言，它的形式的“丑”张扬的是艺术家（人）主体的自由精神――否定精神，这种自由精神表现于艺术主、客体的对立冲突中，即现代艺术是艺术客体在艺术主、客体的对立冲突中被艺术家主体的自由精神肢解的碎片，是表现主义（自由主义）的精神痕迹，它在肢解艺术客体的同时也肢解了传统艺术的规范、肢解了传统文化的精神。正是这种对立冲突的“丑”的自由精神使现代艺术具有了“崇高”的悲剧感。整个现代艺术就是“丑”的“崇高”美学。然而，我们从吴冠中的艺术中看不到那种对和谐优美的中国传统艺术客体的肢解，看不到艺术主客体的对立、冲突，看不到艺术主体的自由精神与中国传统文化精神的对立与冲突，我们看到的是吴冠中对和谐的“美”的热衷。所以吴冠中的艺术根本不存在那种现代艺术的崇高美学的悲剧精神。难怪吴冠中的老同学熊秉明说吴冠中是画“幸福”的画家（大意）。

　　吴冠中终其一生也没有感悟到艺术的现代精神实际上是一种“否定精神”，作为中国画家，这种否定精神的否定对象必然首先是中国传统艺术精神。所以中国传统艺术发展到文人画的“优美”美学传统正是一个现代意义上的画家首先应该否定的对象。而吴冠中一生追求“形式美”，追求“优美”的和谐，正是对文人画“优美”美学传统的自觉不自觉的依恋。看看他的“江南水乡”（包括水墨画和油画）简直是“优美”美学的极致；即使他晚年的所谓“艳黑”阶段的水墨作品，由于线条的柔弱和结构的平静，也未跳出“优美”走向“崇高”。吴冠中根本没有认识到“优美”美学在文化上是专制主义的精神同伙，它所剩下的唯一功能就是要用和谐来消解人的“自由的冲动”。吴冠中大概从未感受到“优美”的文化压抑，所以吴冠中作为一个中国画家不会产生对中国历史与现实的存在的悲剧感，这从他的数量可观的散文更容易看出。就像他的绘画一样，他的散文也未跳出“优美”范畴，根本无法产生震撼灵魂的力量。比较一下吴冠中崇拜得五体投地的鲁迅先生的散文，就可以立即知道吴冠中的散文的缺陷，这种缺陷实际上源于吴冠中灵魂深处缺乏现代自由的冲动，缺乏鲁迅那种在精神冲突体验下的对于存在的绝望的悲剧感。他的著名的“专家叫好，群众点头”和“风筝不断线”等创作原则，不仅决定了他不可能有真正的抽象艺术（他只有装饰性的意象艺术。真正的中国抽象艺术必然是对中国传统美学的彻底决裂式的否定）；而且也决定了他不可能有为了自由而从中国传统文化出走的决绝的孤独生命体验，这和西方真正的艺术大师的精神孤旅有着明显区别；也是他的艺术不可能与传统美学决裂、不可能真正走向现代美学的明证。没有在精神上与传统文化的对立冲突，怎么可能产生艺术的对立冲突的“丑”，又怎么可能产生艺术的悲剧性的崇高精神。现代艺术就是对立冲突的“丑”对和谐的“美”的否定（包括艺术形式和艺术精神），而吴冠中的艺术却是用装饰性的意象对和谐的“美”的进一步肯定。就山水画而言，现代山水画无论是艺术形式还是艺术精神都不是“山水画”，而是“山水画”的否定，所以现代山水画实际上就是现代水墨画，就是现代艺术，而吴冠中的所谓“现代山水画”由于仍然体现着传统山水画的美学（而且是优美美学），缺乏对传统山水画的有力否定（这种否定需要艺术语言和艺术精神的逻辑针对性），实际上还是写意式的山水画；而他在垂暮之年创作的“现代书法”所表现出来的传统书法本质主义，更反映出他对现代艺术认识上的幼稚。因此，就美学内涵而言，吴冠中的艺术尚未达到他的老师潘天寿所达到的“壮美”范畴，他只不过是用更加朦胧的意象表达一种对“优美”的更深沉的迷恋（这种朦胧的意象和抽象完全是两回事，今天中国的众多抽象画家就是将这种朦胧的意象当作抽象）。吴冠中怎么能算是一个现代艺术家？

　　水天中对吴冠中的赞美式评论也充分说明了水天中对现代艺术认识的混乱。不去严谨分析艺术史的文化精神和形式语言逻辑，不去深刻感受中国文化的现代悲剧性，乃至去亲历一种文化的现代悲剧，就会被中国一些肤浅的所谓艺术创新所迷惑。水天中对吴冠中的评论几乎没有发现一个有学术价值的命题。比如水天中对吴冠中的“油画民族化”、“中国画现代化”、“笔墨等于零”、“风筝不断线”、“专家叫好，群众点头”等等创作方式、原则的评论就完全是一些就事论事的伪命题。“油画民族化”导致吴冠中把油画画得像中国画（写意山水画）一样（现在还有人受其影响做这种无意义的探索）；吴冠中的“中国画现代化”就是将中国画画成了“写意装饰画”（今天的许多抽象画就是如此）；“笔墨等于零”导致吴冠中的笔墨承担不起自由的冲动（情感无法得到有效的表现。本来“笔墨等于零”最有可能发掘出有价值的命题，只可惜吴冠中将笔墨搞成了装饰性的笔墨，而水天中的评论又不能从“笔墨等于零”中进一步提出否定意义上的命题）；“风筝不断线”让吴冠中摆脱不了传统的束缚；“专家叫好，群众点头” 让吴冠中摆脱不了世俗的束缚。水天中对它们的评论没有为中国现代艺术在方法论意义上提供任何有价值的命题。水天中对吴冠中艺术的肯定也反映了中国批评家的否定性思维的缺失，其结果就是将那些中国写意艺术中的现代艺术投机分子（如吴冠中等人）捧为现代艺术大师，或者将那些中国现实主义艺术中的当代艺术投机分子（如众多后殖民的艺术家）捧为当代艺术的英雄。

　　当然，也许我们不能要求吴冠中这样一个“现代画家”以当代艺术家那样的方式关注社会，尽管一个真正意义上的艺术家应该做一辈子的超越。但以现代艺术而不是当代艺术的视角来审视吴冠中的艺术，也让我感慨中国的现代艺术家创造力的贫弱，他们的艺术主体精神的病弱决定了他们不可能产生否定和超越中国传统文化的勇气和智慧。这种否定性的艺术主体精神的“阳痿”也一样表现在中国的当代艺术中，犬儒主义、功利主义、游戏主义乃至痞子主义等就是这种“阳痿”的症状。也许这个民族在和谐的“优美”美学中沉溺得太久而不能自拔了。