记者：当时有人不认可他的画吗？

　　郎绍君：在画界，不认可的当然有，但都是私下的。那时，艺术界已经比较自由，大量引进西方的东西，做各种各样的探索，抽象水墨也出现了。李孝萱在美术评论界是被普遍认可的。由15个批评家投票的首届批评家提名展，李孝萱是全票入选 。
   
　　记者：一些人不认可是什么原因？ 
   
　　郎绍君：他画的形象有一定的夸张变形，甚至比较丑，看惯了甜美形象的人，对这个看不惯。也有的是出于艺术思想与趣味有距离，这很正常。通俗大众艺术崇尚“好看”，但真实的东西未必都是好看的。由于历史的原因，我们的接受者往往只接受不真实的“好看”，反而对真实的东西拒之门外。这种情况现在改变了许多。

　　记者：他自己也说，他在美术理论圈还可以，但在市场上还不大行。 
   
　　郎绍君：市场接受也有个过程。
   
　　记者：为什么会有这种反差
   
　　郎绍君：八十年代国内基本上还没有市场，有的只是港台画商。到九十年代中期，拍卖兴起，市场活跃起来。市场总是大量需求甜美、通俗的东西，但随着真正的收藏家群的出现，这种状况就会改变。李孝萱画的花鸟、山水和古装人物已经被市场接受，他的现代人物、城市题材作品，也一定会被接受，因为它们更有价值。

　　记者：李孝萱通过荒诞来表现城市，对传统的国画是一种突破吗？
   
　　郎绍君：肯定是一种突破。对这一点，我在《从写实到荒诞》一书中有具体的分析。中国人物画从元代以后就处于衰落状态，题材与手法单调，回避描绘现实。近百年以来，我们主要用素描、用写实的方法来改造人物画，强调造型的准确性，这首先是一个巨大的进步。但写实中国画因为政治的原因，没有得到充分和正常的发展，只有写实手法而没有真正的写实主义。文革后大家都反思，很快突破粉饰、矫饰和虚假，开始追求真实表现和表现性。但像李孝萱这样的作品，也不是很多。

　　解放后的艺术强调政治教化，要求表现共性的、社会性的内容，形式上则要求写实方法，个性、个人心理长期受压抑，改革开放以后，重新寻找五四传统，个性表现像开了闸的洪水，势不可档。不过，表现个性和个人内心的东西和表现社会的东西不应该对立起来，一味强调个性而忽视社会性、共性也要走到死胡同，西方现代艺术就是这样。
   
　　记者：李孝宣呢？
   
　　郎绍君：他关注个性，但并不赏玩个人感情，他关注个人生活当中的一些东西，也比较关注社会，比如他画的《股票，股票》、《大轿车》等，都具有鲜明的批判指向。当然，他的画也需要一定的解读，让人们更加理解。

　　近年他画了一些人体和花鸟，画了一些相对轻松的东西。他的花鸟、古代诗意画也很有味。近年他还画了一些变形人体。与90年代的作品比较，这些作品现实关注的含量少了一些，也许他想向多数观者靠近。我想，不必和大众趣味靠得太近，还需要防止内容的空泛化和形式上的风格化。
   
　　记者：他作品的批判性是不是更多用荒诞的做法？ 

　　郎绍君：现代人的异化本身就具有一种荒诞性，西方现代艺术追求的荒诞，是以非理性手段来表现人类生存处境的无意义状态。但也有些现代艺术作品为荒诞而荒诞，一味荒诞，完全否定理性和秩序。中国的现代艺术家也开始追求这样的东西。对荒诞性要做具体分析，不能说凡荒诞的东西都好或都不好。李孝宣城市题材和地震题材的作品，出自他真切的体验，其作品的荒诞性有现实与心理的根源，不是为荒诞而荒诞。他曾画过一个人，头是人，身子是狗，表现人性和兽性的交织，很有些哲理意味。但他不是图解观念，而是表现他的人生体验，画的也很有趣。不过，无论是谁，一旦丧失了现实与内心的根据，就很容易跌入为荒诞而荒诞的险境。这是包括李孝萱在内的艺术家应该警惕的。

　　记者：在国画界，还有没有像你刚才说的那种有意义的荒诞性作品？ 

　　郎绍君：有，不多。大量的国画家还是在表现少数民族风情，在复制一种被展览和市场认可的形式风格。多数人物画还不能“直面血肉的人生”（鲁迅语），而只是在装饰人生，满足于把自己的作品消费掉，为商品而画。

　　记者：在老百姓的眼中，城市不应该是李孝萱画的那样。
   
　　郎绍君：是的，所以我说他画是一种城市心像，是很独特很个人化的。但这种独特的个人化揭示了现代城市一些本质性的东西，在小说电影中也有类似的作品。真正的艺术家，能看到一般人看到的东西，还能把握到一般人看不到但却是更真实、更本质的一些东西。如《大轿车》，它除了描绘拥挤，还有别的东西，这就是现代城市空间的缩影，这样拥挤空间中的人的生活不是一种异化么？

　　也就是说，他反映的不仅仅是交通拥挤问题，在一个大笼子、大机器里面装了那么现代怪人，这是人们所追求的现代生活吗？城市化是为了幸福，但这是幸福吗？作品告诉我们现代城市的另一面，让我们思考现代城市化中的问题。

　　记者：我想起来了，他画了汽车的外观，但可以看到所有车里的人，有点像X光透视出来的。
   
　　郎绍君：这只是他的一个手法，即他不限于所谓科学透视所把握的空间。他把握是一个移动的、记忆的空间。在四米多长的宣纸上画百余人挤在车里，没有人画过。画这样大的中国画作品是很有难度的。但李孝萱把握得很不错，对造型和笔墨做了很多探索，形象很现代，但中锋用笔、笔笔写出、笔力圆劲等等，又相当传统。

　　他追求现代，但他的基本方法是传统的，是传统的笔法；他借鉴了八大的用笔，但有新的创造。他有造型的功底，也有中国画语言的根底。你可以不喜欢他的作品，但你回避不了他的创造性价值。《大轿车》后来收藏在香港艺术馆。我相信，这是一件将成为这个时代中国画经典的作品。《股票，股票》也是这样。

　　记者：他的画在国外被认可吗？
   
　　郎绍君：对国外的介绍不够，但我相信海外会接受他的画。从内容讲，他们应当更能理解他的作品，但理解他的中国画形式有个过程。他借鉴西方表现主义的某些手法，他作品中的荒诞性等，西方人会感到熟悉，但是中国画的笔墨形式，他们不熟悉，所以有个过程。我早就说过，李孝宣的东西，王彦萍、海日汗的东西，都比较容易被西方人接受。

　　记者：很多人觉得李孝萱怪，说他是怪才。
   
　　郎绍君：所谓“怪”有时是少见多怪。他过于直率，有点疾恶如仇，看待问题直接把窗户纸捅破，绝不绕着弯说，不给人留面子，一般人不会这样，他就成了“怪”人。他做人的方式和他艺术有一致性，他很多想法和通常人的想法往往不一样，常表现为一种逆向思维，你说好我偏说不好，你说左我偏说右。逆向思维往往有创造性，但也常常会偏激，容易把人事关系弄僵。在对待人的态度上，还是宽容些好。孝萱的个性，与先天后天的许多因素有关。我们对他和他这样的个性，也应当宽容些。在生活中，大家总是喜欢老实听话的，不老实不听话就不好，就不喜欢。其实那些不大老实听话的，比较顽皮有个性的可能更有才能，更值得关注。

原文发表于：《国画》第004期（2007年8月）

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