叶永青：当时我是想逃避那种主流的、主题先行的创作模式。由于受西方后印象派画家的影响很大，我便到云南少数民族中去画了一批具有现代形式感的风景画。但是我对这种方式也很不满意，我记得85年那段时期很难受，人的情绪很孤独，于是我决定离开，去了北京，在朋友的帮助下，我租了一间小房子住了下来。中国美术馆有美国波普大师劳森伯的展览，但是当时的很多艺术家对他都很陌生，不过那个展览对我产生了很大影响是艺术应该与现实发生关系。也正恰恰是在北京，我的画面反而出现重庆黄桷坪的街道，出现了美院附近的工厂和烟囱，画面上也有一些超现实主义的东西，例如画面中的工厂便与云南的植物交织在了一起——画面上始终都有种分裂的矛盾在里边。这批作品一是我受到云南绘画的启发，另一方面便是当时的生活和现实对我的影响，因为那时在重庆我有着一种强烈的孤独感。对现实的拒斥也好，揭露也好，批判也好，都是艺术家不断将自我投射在画面上，然后在技术上，我便大量运用西方表现主义和超现实的手法。

　　何桂彦：您和张晓刚后来参加了在安徽举行的“黄山会议”？

　　叶永青：“黄山会议”是88年，我带了一百多张幻灯片去放给大家看，后来高名潞和栗宪庭在这个基础上选出了参加“89年现代艺术大展”的名单。在那个时候四川美院已经有一批年轻的艺术家追随新潮美术了。张晓刚从86年调来四川美院的，当时我们有个小小的队伍，学生中如任小林、何森、陈文波、忻海洲、杨述、许仲敏他们已经开始探索现代艺术的语言了，大家慢慢形成了一个相互认同的圈子。那时，四川美院也有自己的学生自选作品展，我们也帮助学生做作品，鼓励他们做一些自由想做的东西。那段时候，很多具有现代思想的年轻艺术家聚集在昆明，由于在昆明的传播和影响十分有限，毛旭辉和潘德海去上海做“新具像”展览。86年的时候，毛旭辉去了珠海，“珠海会议”结束后，回来就跟大家搞了一个座谈会。那时我正好在昆明，大家商议成立“西南艺术研究群体”，并决定把“新具像”这个概念通过一些展览推出去，但是我们也没有条件拿原作来做展览，于是，我们便自创了一个“幻灯资料展”，后来王林的“文献资料展”便采用的这种形式。第一个“幻灯资料展”是在云南图书馆做的，当时播放的是从云南、贵阳、重庆、成都收集到的艺术家的作品资料。所以那个时候现代艺术在昆明、重庆和成都已经有了一个氛围，后来“西南艺术研究群体”就是这样产生的。我记得我当时曾为《艺术思潮》写过一篇文章，是谈西南艺术的，最终没有发表，但是这篇文章一直被高名潞他们引用。我记得那个文章叫《西南自然意识略述》，主要讨论西南怎样从自然乡土的意识慢慢转到都市文化，这只是一种表象，因为在这个转换的过程中，艺术家开始慢慢的对个体生命开始关注了。到了88年，新潮美术便形成了独特的艺术群体，北方的“理性绘画”，湖北和湖南的地方性绘画，南方的“厦门达达”，西南便是“生命艺术”，即对生命的阐述和表现。其实，在那个时候，四川美术学院已经出现了一个节点，那就是最早的“新生代”症候，他们最早画身边的人，画熟悉的人，还有就是画自画像，画同学的肖像，近距离地表达现实感觉。我认为四川绘画是几个节点组成的：从“伤痕”美术到“乡土”绘画再到“新具像”，这些一直延续下去，直到90年代中期进入了“新绘画”的鼎盛时期。那时张晓刚和我都还在重庆，这个阶段几乎所有西方最有名的策展人和展览都奔往重庆去，重庆成为一个当代艺术的前沿阵地，但是到97年就散啦。以后，川美又出现了另一批更年轻的艺术家，像李川、李勇等人的观念艺术。

　　何桂彦：您是在什么时候开始创作《大招贴》系列作品的? 在您的《大招贴》中曾出现了各种文化符号，例如有读报栏、公示板、广告牌、丝绸裱过的专栏、红色的十字叉、中文、领袖像等，而且这些符号是在一种看似随意的状态下画上去的。这是一种全新的表现手法，其中有表现主义的元素，也有涂鸦的成分；既有政治波普的特质，也有后现代特有的戏拟、反讽的东西在里边，这种独特的风格是怎样形成的？

　　叶永青：大招贴是我90年代初的作品。经历过“新潮美术”，尤其是“现代艺术大展”以后，中国美术便进入了一个沉寂期，那时我们也处在“冷却”状态，用新的观念来看待过去的经历和反思之前的作品，大招贴完全是在反思80年代的那种懑愤状态中创作出来的。80年代曾经是我们的一个舞台，是激动人心的舞台，同时又存在诸多的谬误和夸张和不真实，有着太多理想的东西在里面，随着整个舞台消失了，我们除了失落，也就开始对过去进行反省，我发现80年代不仅是一些记忆，也是一堆问题，面临着疏理和总结，但是前途又不知道在哪？这是个十分迷茫的时期，对未来看不到希望时，促使我回到过去，并发现过去生活也是一种资源，例如文革年代的大字报到90年代的商品化的过程，当时就觉得这些东西里边有着一种时代和社会变迁的印记，于是我开始很投入的画了几年。其中还有些别的因素，创作也有一些新的变化，画到后期时就又出现了新的东西。那时大的语境也在改变，92年“广州油画双年展”和“后89中国新艺术展”之后，中国本土化的当代艺术开始有了国际性活动的介入。我们也开始接受到来自各方的大量信息，90年代早期的“政治波普”、“玩世现实主义”，还有些商品经济的因素，包括海内外的、香港的画廊很多也开始接受中国前卫艺术了。时代开始变了，中国有机会直接面对西方，我们对西方的了解开始直观和具体化。我们也开始走出国门。学生时代，我们要看国外的画册，都要去打电话预约，还只能翻一篇，放在玻璃橱窗里，我们自己还得拿速写本将它们临摹下来。但是后来我们直接面对原作，我们的环境也开始变化，我们一直在做地下或者说非官方的方式，永远听到的都是“不可以“，突然到西方这样的环境，听到了西方人对中国的前卫艺术说please，可以说当代艺术的语境完全改变了。在国际化的交流中，文化身份问题被提到了我们面前。大招贴被做成油画，做成装置，做成丝绸的灯光效果在欧洲不断的展览。在90年代很长的一段时期里，只要中国艺术家作品里有意识形态的东西，那么肯定在西方很畅销。但是，我有一个习惯，就是性格上的反叛性，当人人都在做某种类型的东西的时候，我就不再有兴趣去做了。93年我就开始放弃了“大招贴”系列的创作，我要绕开西方后殖民的陷阱，绕开一种意识形态的东西。

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