何桂彦：乡土绘画的嬗变应该是始于您、张晓刚、毛旭辉为代表的“生命流”表现画风，作为当时77、78级中的一员，在您的作品中我们并没有看到“伤痕”和“乡土现实主义”的痕迹。实际上，在您们当时的那批同学的创作中，一开始就具有两种倾向：一批同学是走主题性的创作路线，包括乡土绘画中的一部分作品仍然是奔着官方美展去的；另一批同学则偏重于语言上的尝试，即学习西方的现代语言，希望在表现技法上和文革美术拉开差距，像罗中立作品中的超级写实、程丛林那种苏里科夫的写实语言，等等。当然，这两种方式有时也是结合在一起的。您能谈谈那一时期川美整体的创作氛围吗？

　　叶永青：77 78级是文革后第一批开始进入学校的学生，确实像你说的，我们身边的同学开始创作批判现实主义的艺术，而四川这些画家也是因为这批作品为世人所知的。但是对我个人的创作情况来说，我和四川的同学有些不一样，因为我是从云南到四川美术学院去的，所以我还受到另一种影响。当时文革后有两中影响，一种是批判现实主义的，如伤痕美术，艺术家的创作就是直接对文革进行批判和控诉；另外一种就是形式主义的画风，其实是以云南我们老师那一代的艺术家发起的，如丁绍光、吴冠中，还有袁运生等艺术家，他们的艺术不是更多的是对文革和政治功利性的一种逃避，借用云南边疆少数民族的异域风情并结合了他们所理解的现代性的东西。实际上，他们是对徐悲鸿以来的现实主义的一种反叛。当然，他们的形式主义风格也借鉴了西方现代绘画的形式观念，比如蒙得里安、莫迪尼阿尼、毕加索等等艺术家的风格，所以我同时受到这两方面的影响，到四川以后我的创作情况要比其他同学要复杂些，当他们都能十分投入地进行乡土绘画的创作时，我却感觉十分吃力，那时在学院里称我和张晓刚是“云南两怪”。所谓的“两怪”就是画的东西太另类，风格跟其他同学不一样，其实现在看来也是十分老实的，但是在当时这是一种完全不同于学院派的画法。实际上，我们那时的作品也是画的乡土题材，只不过，在风格上其他同学更喜欢米勒、库尔贝，而我们更偏向于高更、凡高，就是后印象派的风格。当然，另一个对我的影响就是来自于书本的知识。中国新时期以来的艺术都是关注现实的，只不过，在这种现实的关照中，西方的文化一直是提供了一个强烈的参照系，上个世纪，这种影响是间接的或者说是文本的，我们只能从书本上得到这些信息，对西方现代派的理解也是一种误读，并不像今天我们的作品可以与西方大师的作品放在同一个展厅展览，那在当年是完全不可能的事情。

　　何桂彦： 你刚才谈到的这两个传统是我之前没有考虑过的。实际上，就四川八十年代初的艺术来说，我觉得除了有一个批判现实主义向乡土绘画转变的传统外，还有一个传统便是80年举行的野草画展。野草和乡土是有本质区别的，野草有一种前卫的精神在里边，尽管当时还很不成熟，但这种精神一直却潜伏了下来。我觉得这两种传统都一直在影响着四川绘画，像野草的反叛精神在乡土绘画没落后就彰显出来了，尤其在八五新潮这段时期，当时四川的大多数年轻艺术家都在寻求一种不同与传统的东西。您是怎样看待这种关系的？

　　叶永青：“野草”最多算一个事件，我只是作为一个参与者参加了那个活动，但更像是一个旁观者。其实，“野草”和“乡土”只是形式上不一样，一种是用写实主义的方法，另一种是用形式主义的语汇，但是艺术家的目的都是一样的，都是对文革的控诉，进而去追求艺术的自由。当时，这样的艺术样式是令人激动和冲动的，“野草画展”更像一群人在大街上游行喊口号，具有爆发性和热情，但这种方式十分短暂，后来也没有延续下去。所以，“野草”谈不上有传统，它对后来的影响极小。今年我在贵州策划的双年展，名字叫“口传和耳闻”，就是像贵阳、成都、重庆、昆明这四个城市的艺术，实际在它们都有一个地方文化的延续的方式，就是艺术不只是靠新闻媒介在传承，更多的时候是靠一代一代人的一种口传和耳闻的方式延续下去的。像西南当时的反思思潮，其实最早是79年在贵州出现的，像董克俊的一些插图，还有就是云南，并不是我们认为的重庆。到八十年代初的时候，重庆一直是主流，主要就是四川美院的创作，但是85年以后，四川的艺术便走完了它的高峰期。从79年程丛林《1968年某月某日•雪》、高小华的《为什么》为四川画派打开了局面，到后来罗中立的《父亲》达到一个高峰，再到全国高等教育会议在四川美院召开，从在全国美展的获奖再到第六届全国美展的衰败期，我们今天津津乐道的四川美院的辉煌时期大概也只有短短的三年时间。这是一个特殊的历史时期，从在野叛逆的艺术到后来幸运的成为了一种主流和正统的艺术风格。从革命性和批判性的社会反思发展到主流和公众承认的画派，最后成为媚俗和泛滥的乡土风潮，并被新潮美术视为桎梏和批判的目标。我是1982年留校的，那个时候留校的还有罗中立、高小华、程丛林。后来，高小华调到中央美院，程丛林和秦明也到中央学院去进修，最后就只剩下我在川美。当时，我是最年轻的，在校的所有人都是我的老师，而那段时间是川美的鼎盛阶段，每天全国都有很多人来学习和访问。由于川美油画很有名，于是，四川美院那时向全国输出各种经验，我就在为输出这种经验做一些基础工作，比如说订箱子、做展览准备之类的事情。 “小、苦、旧”是从最初的反叛性中转变出的一种独特的四川艺术模式，这些东西迅速便成为了商品和范本，成为全国美术界借鉴和模仿的样式。我是看到这个时期四川美院从兴盛到衰败整个过程的人，所以，八三年后，我就想寻找一条跟乡土完全不同的创作道路。这是一个很痛苦的过程，其间也很矛盾、困惑，那段时期解决这种苦闷心情的办法就是到云南西双版纳去画画，希望在少数民族题材中去找一种可能性。也是一种对现实成功模式的逃避和背离，那时我记得，程丛林想举办一个“十人画展”，在第六届全国界美展之后，四川美院在当时基本上是全军覆没，大部人都没有得到奖，好像仅得了两个铜奖。程丛林想做“十人展览”的目的，就是因为大家都很不服气，因为没有获奖，于是就来找我商量。那十人主要也是77、78级的同学，有秦明、杨谦、张晓刚、高小华、周春芽等。但是，那时何多苓、周春芽已经去了成都，张晓刚去了云南，人都散了，说要一起做展览也不现实，最终这个展览也没有做起来。毕竟，乡土绘画的历史已经过去了，几个人是无法扭转这个潮流的。那时，我在四川美院感到极其的孤独，因为能跟我交流的同学都走了，有的在云南、有的在北京，我不知道该怎么办了。当时，四川美院还是想在千军万马中去获奖，去参加全国美展的主流之中，但是对我自己而言，我已经不看好乡土绘画了。

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