叶帅：我这个人不爱整理资料，我过去的资料和物件，一箱一箱堆在重庆和昆明的家里。还在上学的时候，差不多1979年1980年吧，第一次你和何溶、夏航来川美，后来的《美术》发表过当时的东西，再后来你也写过一个编发罗中立《父亲》的纪事，和这段创作有些关系。

　　我1982年留校了，后来1985—86新具像时期，每个人要把以前作品的照片配一些诗歌，放在镜框里展览，复印一些小册子，放放作品的幻灯，当时没条件展览原作。

　　老栗：这个时期你们几个晓刚，大毛，小潘都有共同的倾向。

　　叶帅： 对。画的都是圭山，离昆明不远的山村，云南的红土地。

　　老栗： 都是从乡土出来，但和罗中立的乡土作品，已经开始有差别。这种差别是你们几个人的共同之处，同时每个人又不一样。

　　叶帅： 当时最大的参照，其实都是批判现实主义和乡土那样的作品。

　　老栗： 我当时觉得你们几个虽然都是同学，虽然都画的是乡土，但作品有一种若即若离的感觉。

　　叶帅： 四川的乡土一方面有一点批判性，一方面有一点苦难的东西，这个不是我们的兴奋点，或者没有感觉。

　　老栗： 或者说乡土题材是一样，出发点不同。对于下乡的经历，文革和开放的巨大反差，你们不象罗中立和我们这些比你大十岁的人感受那么强烈，你们干预社会的那种感觉一开始就不是明显的。

　　叶帅： 对，没有社会性，其实早期想做的东西，受的影响就开始有差异了，这可能跟我们当时阅读的书啊，或者喜欢的艺术家有关系，我喜欢高更以后的现代派的艺术家。所以就只能离开四川这种乡土的，汉族的，与这些东西相区别，去少数民族地区，比如说云南，这个是撒尼族的村子，当时我喜欢去的两个地方，一个是西双版纳，一个就是圭山。

　　老栗： 这个跟年纪有没有关系？经历和感受不一样了。

　　叶帅： 我们比班上年纪最大的同学小十岁左右。

　　老栗： 差了十岁，对于你们来说，文革结束前后的反差，对你们心理冲击不是很大，一开始艺术的切入点，首先是通过乡土，实际上心里，就是你说的兴奋点不一样，我想知道这个不一样，包括喜欢的艺术家和所受的影响，因为我们这样年纪的人象罗中立、何多苓、程丛林等，受的主要是俄罗斯文艺的影响。

　　叶帅：实际上当时心态就是想逃离主流的题材和表现形式。我身边其实聚集了当时最火的这些人，也恰恰是这些作品和思潮、模式对我们压力最大，使得我老觉得自己跟不上这样的东西。所以，当时我喜欢去云南西双版纳，我记得有一年去了8次版纳，而且当时有些不切实际的想法，想去做一个像高更一样的艺术家，哈哈。毕业创作也是这些内容。现在这些作品已经在拍卖会上被卖来卖去了，有点像历史和时间对当时那样想法开的玩笑。

　　老栗： 包括晓刚的毕业创作其实都是这样一种状态。

　　叶帅： 当时画的圭山的东西，基本上受塞尚和印象派后期东西的影响。还有刚才你说的，同样我们几个去一个地方，每个人的反应不一样，我总是喜欢薄涂的画法，很薄很透明稀释的方法，我后来到了三年级以后，在班上上课不买颜色。每天提一瓶松节油去上课，从这个同学调色板上沾一笔，那个同学抹一笔，不管多大的画，基本上能把它画完，可以用极少的颜色画画，这是我喜欢的方式和习惯，也算是个本事吧，画的都像水彩一样。

　　当时大毛和晓刚他们也去画圭山，还有杨千也去画，我就觉得奇怪，怎么我画出来的东西会那么轻飘飘的，有点松动和抒情的味道，不是像他们画的：晓刚画的很痉挛和敏感，大毛画的很粗笨和压抑，周春芽同样画藏民地区，表达的厚重而明亮，这可能是每个人个性上的，还有就是兴趣上也不一样。这种比较像是一面镜子。

　　老栗：这很重要，当主要的艺术思潮还处在一种“集体美学回归”的时候，你们开始注意绘画性与个人感受之间的直接关系。不是说集体美学的回归――象乡土、伤痕思潮的艺术家没有个性，我的意思是，乡土时期，艺术在表达方式上，或者在表达的东西与绘画时的情绪状态之间有更多的因素，如政治情绪，绘画题材、情节、叙述性的完整性等等，艺术中的文学、社会学因素的不断清理是现代艺术的一个标志，中国传统文人画的直接书写性，也是西方现代艺术所追求的东西。我觉得你的薄画法适合你的性格，包括随意性，一直是你的主要特征，我不是用过一个词叫“才情画家”吗，抒情性的，宣泄性的。

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