1、展览的开放性与区域主义

　　段 君（以下简称段）：上海双年展的主题，一直都显得比较暧昧，包括这次的“超设计”。当然，如果从你之前所倡导的“日常意识”，包括当代艺术的意识形态与商业消费、社会结构、文化背景等一些问题来看的话，还是存在关联的。这可能也同你之前多次提到的“混杂性”这一概念有关。

　　黄 笃：现在的双年展，其实已经不可能提出一个比较明确的主题。我指的“明确”，是指它相对于前卫艺术的专题展来说。因为双年展不仅应当具备包容性和广泛度，同时还要坚持开放性以及整体的方向性。我想你可能是按照前卫艺术或者当代艺术的发展趋势来看待双年展的，因为就像我们讨论后现代主义问题一样：后现代好像也缺乏方向感，它本身就是“混杂性”的。如果我们以前卫艺术的经验来看上海双年展的话，它的针对性确实不是那么鲜明。其实包括威尼斯双年展、圣保罗双年展或者其他的展览，它的主题也不是很明确。但2004年的圣保罗双年展提出的问题还是非常敏感的：“自由疆界中的形象走私者”，这个题目针对的是拉丁美洲及全球问题，探讨了游牧文化及地域文化的矛盾与冲突。

　　段：所以它还是有一种偏向？再比如去年威尼斯双年展的女性主义议题。

　　黄：策展人Rosa Martinez和Maria De Corral是从她们的艺术史逻辑，或者她们自身的艺术经验出发的。在1960、1970年代，展览还是比较有针对性的，或者说它的概念、主题都比较明确而尖锐。但是冷战结束以后，我们发现多元主义或者全球化，已经整个改变了我们的思维以及我们认识世界的角度。所以在当前时代，“新”其实是一个很难谈论的话题，虽然大家都在谈论“新”，而“新”其实很难看到。从这个意义上说，任何双年展都是个人的，或者说是带有区域性质的。包括光州双年展、中国各大城市的双年展、台北双年展、新加坡双年展，或者古巴的双年展，都是从区域立场出发来看全球问题的，而不是相反。比如侯瀚如的广州三年展：把珠江三角洲作为一个分析对象，就是将国际化问题转化成区域性课题来对待。当前的多元主义，已经迫使我们重新审视自身的文化立场、态度、观点和方法，以及我们对世界的操作方式。我们现在的方向到底是什么？过去我们经常谈到，西方人是从政治学角度来解读中国艺术的。可是现在呢？如果还是从这个角度来解读中国，就失效了。这是一个转向——包括我们自身也在转向，我们自身的文化结构也在转向。这种转向出现以后，我们到底应该以一种什么样的方法或者观念来应对？比如说，后殖民主义的解读方法在印度、阿拉伯，或者说在拉丁美洲、非洲，是有效的；可在东北亚地区是无效的，因为它没有被西方殖民，就无法用后殖民理论去解释。

　　段：这就是你认为为什么中国没有出现像斯皮瓦克这样的后殖民主义作家的原因？

　　黄：首先，我们的语言不是英语式的写作和思维方式，这是一个技术层面上的障碍。斯皮瓦克她本身就是英语的写作、英语的思考，包括她从事写作的语境。那我们呢？跟西方的关系本来就不那么密切。为什么说在二十世纪下半叶，中国可以说没有出现大的思想家？你看萨义德、斯皮瓦克，都是在英语世界，或者是在跟西方殖民文化保持密切关系的国度。我觉得这是一个很关键的问题，但不是唯一的理由。中国知识分子本身就存在意识形态限制的问题，这阻碍了中国知识分子的独立思考。

　　2、批评方法论

　　段：你刚才仔细谈了后殖民理论，我记得你也曾经谈到过，中国当代艺术的一个缺陷正是方法论的缺失，而且你还批评了中国当代艺术批评整体上缺乏理论准备。你对自己的批评方法有所定位吗？

　　黄：我比较喜欢社会学的，但我并不排斥形式主义分析。当然，我更倾向于用社会学的方法来观察中国当代艺术。我觉得如果我们纯粹谈观念，并不是那么容易的一件事情，因为中国艺术不存在纯粹的、像格林伯格那个时代的形式主义批评基础。20世纪中国的艺术批评存在两条线：一条是欧洲的，另一条是苏联的。就我个人来说，我不是庸俗社会学者——为解释而解释。我们一定要看到中国的变化，而社会学意义上的变化，就是政治转向、经济转向、空间转向。那又如何来看待艺术的转向？在艺术的转向里边，所存在的问题究竟是什么？包括批评失语的道理到底为何？我对批评的状况，一直是比较悲观的，但这个悲观不是说我们就无所事事了。我们需要批评，如果没有批评，就意味着我们的标准、我们的判断力，出现了问题。当前的批评，应该站得更高、看得更远，它已经不再是简单地从个人经验出发去判断作品，而是要不仅具有全球眼光，同时也要对中国自身的文化发展有比较清醒的认识。为什么现在我们在杂志上看不到很好的、或者对你很有启发的文章？导致这种状况的原因，跟功利主义有直接关系。每个人都觉得策展比写文章更有效，写文章没有那么大的影响，也没有那么大的收入。而在西方，批评就是批评，它跟策展和媒体之间保持着一种三角关系，它们构成了一个相互制约的良性机制。刚才我为什么讲批评的失落，就意味着策展的判断缺失？因为一个展览如果没有批评的声音，或者说批评没有形成制约，策展也就变成了一种独断独行的事情。

　　段：你刚才谈到批评的失语问题，那你是如何面对有解读难度的新艺术现象的？

　　黄：有时候判断和敏感恰恰不是一件事情。你觉得这个很好，但又说不出什么道理来。我觉得这跟一个人的天性有很大关系，单个人对艺术的感觉无法用知识、经验来描述。别人选择某个艺术家策划的展览，和我选择同样的艺术家所策划的展览，肯定也会有区别，差异就在于每个人的直觉都不一样。菜就这么多，佐料也这么多，关键是你会不会炒。

　　段：1994年，你指责批评还没有建立起自身的形象，时隔十多年，你的看法有所改变吗？

　　黄：我反倒觉得比以前更差，现在几乎没有人在“批评”。举个例子，比如我们在纽约策划一个展览，他们会对你的展览做出评论，可以说你的展览好，也可以说你的展览不好，但原则是对事不对人。而在中国，我们太讲人气人情了。

　　段：我知道你对中国海外艺术家非常有研究，特别是蔡国强。你认为海外军团在西方发展的困难在哪里？

　　黄：我觉得他们的困难就在于同中国现实的联系。海外艺术家他们更多的是利用中国资源，更明确一点，就是四大发明。实际上，四大发明、包括艺术家他们自己的生活，同中国的文化现实之间，都处于一种脱节状态。中国的现实、中国的变化、中国的问题、冲突、矛盾，这些都是很大、也很具体的问题。但中国海外艺术也有它的优势，我觉得他们在艺术里面把张力施展得很充分，它正好在中国与西方之间找到了一种可能性。它既不是纯粹西方的，也不是纯粹中国的。现在的关键问题是：整个中国开始发展起来了，相对于中国艺术家而言，中国自身的问题可能更加重要。过去，我们谈他们的艺术时，更多地是把它看成一种“流亡文化”。现在看来，由于中国国家本身的整个经济、包括国家力量的格局调整，导致他们这批人的作用在逐渐弱化。过去你看他们的东西很有影响和冲击，现在你再看，不会觉得太怎么样。

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