会议时间：2006年10月22日

与会者：李小山、顾铮、常宁生、朱其、汤国、杨小彦、翁奋、 洪浩、慕辰、陈劭雄、莫毅、韩磊、张谦、潘知常、王宁德、邵逸农、姜楠、姜健、王宁德、王耀东、朱朱、林路、 洪磊、 赵伟民

主持人：李小山，顾铮

记录整理：刘凯(根据录音整理)

注：记录以发言顺序为序。

李小山（四方当代美术馆馆长）

　　学术研讨会现在开始，首先我代表四方当代美术馆欢迎各位来宾前来参加本次摄影作品展和研讨活动。感谢本次展览的策划人，艺术家和理论家。我们的这次展览办得很成功，这次展览在我的观念里头，参观的人不会比我们之前办的绘画展览的（观众）多，但是，出乎我的意料是，比绘画展览的观众还多，而且很多人给我打电话，要来看这个“中国当代摄影20年”。此次研讨会主要讨论当代摄影的一些特点，可能的未来的一些发展。同时，作为我们馆的目的而言，为了我们接下来出的画册，可以说是具有文献性的画册，所以今天的研讨会的发言对于我们画册的出版，是一个重要的文字资料，由于时间的关系，我们马上开始。请顾铮老师主持。

顾铮（上海复旦大学教授）

　　首先我要感谢四方当代美术馆给我这样一个机会，来策划这样的一个展览，同时要感谢李小山馆长全过程的大力的支持和指导。另外还是要感谢我们参展的艺术家，没有他们的全力的支持和合作，那么这个展览不会这么顺利。下面介绍到会的艺术家，这次邀请了一共有二十一个艺术家，到了有大概三分之二，很多人都是百忙之中赶来，我先介绍一下参展的艺术家，首先，南京的汤国，北京的邵逸农和慕辰，广州的陈邵雄，张海儿，王宁德，天津的莫毅，河南郑州的姜健，上海的王耀东，陆元敏，来自海南的翁奋，来自北京的洪浩，还有江苏的洪磊和河南的韩磊，然后介绍一下我们邀请来的批评家，南京艺术学院的常宁生教授，中山大学的杨小彦教授，私人美术批评家朱朱，南京大学的潘知常教授，上海师范大学的林路教授，中国艺术研究院的《中国摄影家杂志》的张谦主编，独立批评家和策展人朱其，还有南京的女画家姜楠等。因为翁奋马上要赶往机场，我们先请他谈谈对本次展览的一些感受和对当代摄影，当代艺术的一些看法，发表自己的意见。

翁奋：

　　因为这个展览的 题目叫《显隐——中国当代摄影20年》，但是作为艺术家非常想知道顾铮是从哪一种角度去谈论这个问题，如何去选择作品。我们昨天也在谈论这个问题，这是个我很想问你的问题。我觉得，你选择两种不同的摄影的方式的作品都放在一个展览里面，也是挺有意思。(这个展览)让我想起，前些天在英国有个摄影节，有一个国际化的研讨会，研讨会过程中也有些提问，就是说如何去界定那种纪录性摄影和艺术摄影之间的界限。有时候我觉得这个问题没必要去提。好像提问题的，包括国内国外都是专业摄影界的人问的，艺术家几乎都不提这个问题。这次在英国看到西方艺术家也是，因为在会议中也有演讲，其中演讲人有三个艺术家的身份，两个摄影家的身份，听众很多是专业摄影的身份，所以当时这个问题就变的很尖锐。这就和我们展览的结构一样，这种场面的出现是和策展人的想法有关系的，我想知道顾铮的一些想法。

顾铮：

　　我简单介绍一下这个展览策划的一些想法，算是对翁奋的回应。所谓的当代摄影，这次展览的名字叫“显隐”，也有一定的含义，这个摄影就是影像的显示，隐呢，就是隐藏的隐，转换一下，就是说一定程度上，对遮蔽掉的美术部分重新做一个梳理和展示。可以从两层意思来考虑，一个是作为大的更广义的中国当代艺术这么一个概念之下，中国的当代摄影表述相对处于一个比较隐性的状态，然后就是说，作为当代艺术的摄影在这个概念之下，纪实这一块属于被遮蔽甚至被有些策展人有意排斥的。在我看来当代摄影的实践，无论是所谓的观念还是纪实，有时候感觉相对区分非常明显，但有的时候觉得观念和纪实之间的边界模糊的存在，或者说突破，其实已经有非常多的例子说明，就像我们这次展览的罗永进，姜健等等这样一些艺术家，无论是他们对现实图像的一种罗列，排列组合，还是一种观念性出发的一种立场，并不是说一定要用观念或纪实来硬性的框定。我觉得当代摄影这种概念应当更富有包容性，这样对中国当代摄影的生态的呈现会更丰富一些。如果说存在这么两个方面的话，其实我们容易把他们对立化，非此即彼，两元论的那么一种判定，不是观念就是纪实，这样一种思维方法对整理问题可能有的时候是一种方便，但并非意味着能对许多复杂的艺术现象做出有说服力的界定，我们其实可以用一种更开放的态度检验检阅一下当代摄影丰富的成果。那么，我觉得遗憾的是包括展览空间等等的问题，还不能概括更为丰富的摄影家，像海波等等。像海波这样的摄影家的作品能称为观念摄影吗？当然是可以的。但不是说纪实的吧，所以说以前的老的图像，包括现在重新制作的图像，重新制作的图像里的老图像里的人物的缺席，本身就是现实的严峻的一种状态，这样的一种东西也是一种文献性的摄影。所以说未必就是观念和纪实的有那么一种明确的界限，这么简单的可以去划分。邀请的艺术家是不是有我自己的一个标准，我想应该还是有自己的标准的，标准第一个就是持续性，对媒介和样式是不是保持一个持续的态度，或者说广义的用各种各样的媒介进行丰富的探索，当然不是说在座的摄影家没有对其他的一些媒介进行探索，借鉴，但是从一个比较长的时段里来看——他们基本上在20年左右，当然20年是个约数，如果说确定 20年的话，从86年开始，这是一个什么根据，我也说不清楚，但是我觉得如张海儿，20多年以来，中国当代摄影80年代中期开始，他的作品《与公众面试》是在80年代中期，20年是个约数，中国人喜欢用约数——艺术家一个是持续性，对媒介的他自己持续的关注和拓展，表现力的拓展。第二个，在形式和内容方面，他的摄影给当代摄影，当代艺术带来了一种什么样的刺激，什么样的活力和体系，这可能是两个比较重要的一个自己的标准。

翁奋：

　　我觉得对艺术家来说，他们可能考虑的更多并不是界限的问题，艺术家是没有界限的这种想法的，很多在创作的时候，摄影家有时候运用的是非常个人化的东西，有时候就发现有些摄影非常的纪录性，但其实也有很强的观念。我觉得这东西不是矛盾的，应该来说没有边界，我觉得这不是我们困扰的东西，我觉得很奇怪，为什么这么简单的问题，他们也会放在桌面上不断的提问，我觉得国外国内都有这样的一个问题，可能说（也要看）在哪个圈子讨论这个问题吧，在艺术圈子里头可能就不需要讨论，在摄影圈子就会面临这种困惑，所以我觉得艺术家的创作比专业摄影家更加自由一些，这个是我感觉到的。

洪浩：

　　就刚才那个话题，这次展览我觉得有两个特点：一个就是翁奋说的两种不同身份的艺术工作者和作品放在同一个展览里，可能这种展览和平时的我们经常所说的这种当代摄影的展览，包括中国摄影在国外，这种作法有些不同，反映策划人希望把摄影拓展更宽泛些，做一个更全面的展示，这也是展示摄影的一条线索，或者说是一种思路。再一个特点，每个艺术家分配的展线与以往的展览相比要长，不像过去每个艺术家只能展一件两件，这样就能够更全面的展示作者的一个创作历程。

顾铮：

　　选择展览作品上，李馆长和我有一个想法，就是艺术家在提供作品的时候，尽可能多展出艺术家的代表性作品，力求全面反映每个艺术家的创作历程。

洪浩：
　　
　　对，这样展览就有一个文献性特点。说到这个20年的界定，为什么是二十年，这可能和中国当代艺术的发展这样的一个背景是有关系的。

慕辰：

　　如果拿我们自己的摄影作品做例子的话，就像刚才顾铮老师说的，很难界定是纪实的或是观念的，经常有人把我们当纪实的放在纪实里面，也有的人就作为观念的。如果要谈，这个话题是非常理论化的，需要大块的，很厚的理论铺垫，从复原、纪实、观念多角度才能够把这个说清楚。我就觉得艺术家的作品应该是一种线性的，一种自我的发展，对我们来说，纪录也好，观念也好，更多的是表达内心的感受，是内心里折射出来的东西，也就是说外在的社会给内心一种触动，然后艺术家从自我意识的发展，遵循一条自己的线索，来理清自己跟社会的是怎样一种关系。我觉得从批评家的角度，或者摄影的这种研讨会，是一种横向的，带有一种综述性的，然后寻找与当下摄影的关联，是对不同的艺术家，横向的一种关注，一种阐释。我们对这个展览的大部分艺术家的作品都很熟悉，经常和他们在一起做活动，因为，我们的作品经常会放到“纪实”概念里面，所以我们对纪实性的作品非常了解，比如陆元敏老师的作品，他是很明确的纪实摄影。我每次看他的作品，都是静静的感受那种感动我的东西，但这种感受是很难用理论去描述的。

陈劭雄：

　　大家一直都在探讨纪实和观念的问题。这个分类在艺术家工作之前，这种概念是不会进入你的脑子的，因为艺术家自己不知道自己在做什么，.然后做出来之后，作为一个物质媒介之后，呈现在别人面前，然后人家会去作一个区分，再找一个这样的区别。对于我来说，连这样的问题都算不上，我作摄影就是完全莫名其妙就用了这种方式，然后莫名其妙的这个方式在我的工作里又跑掉了，是一个阶段性的产物，这个阶段我也很难对前后工作能够找到所谓的连接。但是，把它放到以后对自己整个创作的回忆，对个人来说，可能又有一种关联，是你的一个做事情的方式，你不小心，只是因为非常方便的选择了这种媒介，可能那时候只是有个相机摆在你面前，你拿他来用了，就这样一种方式。

莫毅：

　　我应该算是科班出身，一开始就接触摄影这个方式。我很赞同之前陈劭雄说的在创作的时候，我这种科班摄影出身的也不考虑用哪种方式，观念的或是纪实的，纪录的。我会用我最熟悉的方法，和自己对工具材料的兴趣也有关系，还有自己的能力，比如有时候自己脑子里也有很多画面，想要做一些“摆拍”的，许多被划分为观念的摄影，大部分采取摆拍的方式，其实，我脑子里也有很多画面，但由于跟自己的性格的原因，我自己的性格不太擅于去控制场面，调动人，有怯场的这么一部分，虽然脑子里有一些想法，跟“摆拍”有关系，但自己的很难去做，所以总找自己个性特长有关系的，回避了和人的交往，采用纪录的方法，我不太擅于调动场面，还是跟特长有关系。

姜健：

　　你们说到两种身份的艺术家，就像莫毅说的我们作影像的时候，我们的初衷不一样，像我，陆元敏，莫毅，韩磊，刚开始完全是从摄影进入的，是在中国摄影的大环境下，刚开始也拍一些唯美的东西，也拍一些技术层面的东西。但是影像并不是一成不变的，后来中国影像发展中一直在跟国外摄影在补课，一直在后面，包括纪实摄影引进中国，也是在补课，后来所谓的观念，先锋摄影依然是这样。两种身份中还有一种是他本身就是艺术家，作美术的，拿起摄影作为他的工具，来做他的作品。现在为什么越来越模糊呢，因为在当代，尤其是在西方，好像没有人讨论这个问题，就只是在中国，认为这是个很大的问题这是个不得不说的。有些朋友说，我在做这个作品的时候，其实并没有想我的定位在什么地方。从我的作品从场景到主人到故事大案，其实我是一个自然的转换，对影像的关注和对他的语言方式。我觉得所谓的.影像最重要的就是记录，那么所谓的当代摄影最主要的区别在于传统的影像更注重纪录艺术物质的生活，和表面的这种影像，就是说实打实我们看到了什么，就拍什么，我也就说什么是一致的。现代的影像，我感觉最重要的是精神层面，更深层的一些东西，而这些的表述方式，往往在表面形式上被看作是很简单的或者说很繁复的，有一种错综复杂的表现方式，这两种东西呢，我认为没有什么不可以，在影像方面，都是一种尝试，像莫毅拍的日常生活的东西，反而很观念，他拍的日常生活晾的被子，每个家庭的窗户，空调在外面的摆放方式，其实是在讲人的一种生存的状态的变化。像邵逸农，慕辰他们拍的大礼堂，以前是我的工作场景，经常拍这些东西，无非是这些东西，你没拿出来作为一种艺术，一种语言方式在表述，其实他在讲后面的背景，.他背后的故事是很重要的东西，所以说我想影像发展到现在，尤其是顾老师和李小山老师在四方美术馆作这样一件展览和研讨会，是非常重要的，其实他做了一个脉络性的影像20年来的发展变化。如果要想说的很清楚，就需要大篇幅的理论阐述，来叙述它。如果只是影像，就比较清楚，我们可以看到影像的不同发展阶段，他们在说什么，他们在讲什么，后面的更深刻的隐义在什么地方。在这方面，今天这个研讨会，这个展览，应该在中国影像史上会有很重要的一个点。

杨小彦：

　　我觉得玩纪实的太多，所以我觉得与其讨论什么是什么，不如讨论为什么是这样。我们追求每一个概念的正确与否，很麻烦，就像我们刚才看到的朱其的这个东西，他里面提出观念摄影，什么时候提出来的。黄专提出观念水墨，王南溟把他批的一塌糊涂，黄专就把观念水墨收回去了，其实我觉得概念只是个名字，我不认为这个名字非常重要，我 再讲一个历史故事，看到在座的，我发现这个历史故事非常有意思，什么事情都是从偶然性开始。我.先从张海儿讲起，老朋友了，我也刚刚看了他的片子。我对于摄影的兴趣，很多人认为是李媚拉我进现代摄影的，严格来讲，是张海儿带起的，当年我们一起读书的时候，一直到内蒙，手里拿了个“120”，在云冈“拍纪念”留念的时候，当时也没有测光表什么东西，就拿了个“120”，在里面就数数字，数到60。我现在还有一张我们那时在内蒙拍的照片，我现在命名为《.土改工作队的进驻内蒙》。然后，读研究生的时候，张海儿说上街拍去的，我们当时的观念非常简单，在街上看到青春年代的女孩，在街上我就把她拍下来，.我发现张海儿比我的自觉性强多了，我们当时很简单，.就拿着相机比赛，这个女孩怎么那么漂亮，我就把她拍下来，就用标准镜头到广角镜，不断总结各种经验，其实就是这样玩起来的，玩了以后，我就觉得他是一个非常优秀的摄影家。后来在《现代摄影》开始作介绍，88年的时候 ，我虚拟了一个对话录，站在拍摄者与被摄者之间。后来开始编杂志的时候，就接触到陆元敏，当时我也没什么纪实概念，你说这是纪实的还是非纪实的，海儿我们当时拍那个买服装的，那个你说是纪实还是不纪实的？我们的概念最开始就是怎么把他拍下来就把他留在照片上。陆元敏你们上海的“北河盟”拍城市。后来莫毅，我很早认识莫毅的时候，他就拿着个相机搞来搞去了。如果说要讲观念摄影以多少年开始，追求一个概念的实际事实，也可能是从莫毅开始，也可能是从张海儿开始，都是很早的时候，那时候真的没有这个概念说我们做的是纪实还是不纪实。后来90年代初，浙江摄影出版社编《摄影丛刊》让李媚主编，李媚拉着我一起主编，在第一期上面有一篇文章叫《不能让历史留下空白》，贺延光的一句话，一个摄影家最重要的是把历史现场留下来。.那一期里就有张海儿，现在如果要追求当时编排错误或者正确的问题，，我可以举出正当理由说编排是个错误，因为当时编排的方式就把他当作纪实摄影家的。但是我们是有一个所处的摄影背景，摄影的氛围的一个背景，你不能离开历史的现场和背景来看。然后就摄影这一块开始进入，然后到了90年代初中期，纪实摄影，纪实摄影，纪实摄影，后来当时就有了一个很重要的全国影协沙龙趣味，什么玩器材，玩风光啊这些趣味。从这个意义上来讲，这些摄影家拿起相机把中国记录下来，今天坦率的说，不管这些东西是艺术还是不是艺术，我还是要感谢这些非常优秀的摄影家，他们把中国很多的现场都拍了下来，再过50年100年，这些影像非常有价值。就像我去沈阳看到<蒋绍武老>先生在文革拍的四万多张图片，我非常感动，他讲了一句话，我也非常感动，他说“乱世是对摄影家的一个赏赐”，.他就不讲那么多了，他没有理论，但是这句话很重要，这个历史是这个样子的发展的。我和陈劭雄也是老同学老朋友，他的第一张画还是我给他发表出来的，他当时还是青春少年，还充满浪漫主义的诗情画意的，老师同学都觉得他很前卫，就把他的版画发表在当年广州出版的《青年诗刊》的封底，还配了一首冰心似的诗。他92年做“大尾象”，他玩油漆，玩录像，后来玩照片，我相信就像他自己说的那样，也就是玩着玩着，到了这个时候，有了这个工具，就要这样玩了，你说是不是很理性的推进，不见得。拍了照片，就把他剪下来，越搞越多，我要就像现在画水墨，前面画油画，现在画水墨，画城市了。70年代出生的画家像尹朝阳，我一看，他们看照片的兴趣远远超过看画册，不管你承不承认，图像成了我们视觉的上下文，就像我们以前的上下文，广州有个画家陈彤，他坚决的拥护贺友直，他为贺友直激动的热泪盈框，他又是搞前卫，我也搞不懂他是搞前卫还是后卫，还是跟我一样的搞不清楚身份。现在70年代的那帮画家告诉我，他们的视觉背景是图像。他们一定关心摄影，他们看摄影图像远远超过看画册，开玩笑说你受了李希特的影响，这个影响，那个影响，然后就把一些模糊摄影，晃动镜头啊这些东西用在画面里去，我一看这个，我就想到我跟张海儿总结出来的经验，某些光线下，八分之一秒一画是个什么效果，十五分之一秒一画是什么效果，当时他是个技术迷，我很佩服他，我当不了摄影家，是因为到了某种程度，我就搞不了技术了，那么这个，就出现在画里头，还有人提醒我，你是最早画模糊影影像的油画的，我突然想起来我80年代画的那张画，就把我跟张海儿画的那张照片直接临摹 成油画，对付了一个展览我就没再画了，我和张海儿都是学油画的，农场出来的美术业余爱好者，跟着艺术界的人去做影像，像东村的这个，一开始是行为艺术家，前卫艺术家他们做行为，找摄影家来跟他拍照，这个时候就出来个 版权问题，我在奥托美术馆看到中国行为艺术，我究竟是在看行为艺术还是在看影像艺术，这个时候出来一个版权问题 ，这个版权是归行为艺术家还是 归摄影家，在没有明确的情况下，我发现大家都得到了，马六明出去展，也是这个图片，荣荣出去展也是这个图片，以后再弄下去，就要明确版权了，我的行为艺术，我请你拍，给你钱，我的版权是我的，也许以后就会有这样的一些纠纷。邱志杰也在做影像，而且还讲了句明言，艺术界做摄影的一定要用傻瓜机，不用傻瓜机的是傻瓜，他说了这句话，为了这句话我还专门写了一片文章，傻瓜机对摄影的谋杀就是从邱志杰的这篇文章开始，看到了傻瓜机对于专业摄影的重大威胁，再发展下去，艺术界的人越来越多的去搞影像，越来越红火。后来 越来越多的人玩朱其所说的先锋摄影，现在大家都坐到一起去了，这里面有几个问题，我一看，艺术界玩影象的这一块，所谓纪实的这块，其实这个概念不重要，严格来讲陆元敏张海儿，他们是80年代，90年代中国当代摄影的先驱，一开始是这样拍的，包括姜健，你说他是纪实还是观念，今天很有意思，走到了一起，走到一起就出现一个问题，比如陈邵雄玩摄影，你为什么玩摄影，你是摄影家吗，你又画画又玩摄影，我的意思是说你也不知道你自己是什么，洪磊是不是摄影家？是不是艺术家？的确，艺术界出来的人有这个特点，对这个分类定义的考虑的不太多，甚至有个事实很严重，艺术界.通过某种观念，形成的作品一下子在艺术市场上形成了很高的价位，这样的话就对整个玩纪实的人造成强烈的压力，强烈的冲击，我不应该回避的是艺术市场对中国当下艺术的重大影响，包括形成的艺术体制，有很重要的作用，比如李小山现在是馆长，批评家，教师，三个身份，就像我在广州说王璜生，你有四个王璜生，四个身份的分裂，也说明现场的特点，体制形成当中很多的偶然性，背后还是有个体制经济.，其实我现在知道，原来纪实的摄影家，他们自己也很着急，专业摄影的 所谓的主流，在圈子里头是主流，但反过来从事观念的这些人，在市场上占有一下子价格很高，就像王宁德，跟严长江很熟，卖片子的话根本没法比，这里头有很多因素，最重要的是你 一开始都不 去干新闻摄影，但颜长江就是从新闻摄影那样走过来的，我跟颜长江聊天我就不断看到王宁德观念的影子，王宁德又是鲁美出来的，鲁美有一个美院的传统，像韩磊，当初也是作设计的，我当时还跟他说你把作品作旧，其实你是不是纪实，反正我觉得就是两派，韩磊也拍铁路，海儿也拍过铁路，慢慢就越来越观念，艺术家这样发展很正常，我为什么说这个问题呢，我 把这个历史摆出来很有意思，即使摆到今天，用影像作为手段的艺术家突然发现一个问题，他们是不是摄影家，反过来做纪实摄影的人已经羞于谈纪实摄影，在这个圈子里面，如果谁大谈纪实摄影，这个圈子里面都不太合时宜了，不当代了，我 刚从匈牙利过来，跟侯宫聊天，侯宫可是纪实摄影的中坚了。他 跟我 说最重大的压力是 经济压力了，他 说我被政治所买下，又被经济所 买下，我也 不知道他的观念，非常强烈的表达了一种90年代 的纪录啊，客观啊，真实啊等等，我只能说这个很有意思，但是要我总结让我概括，我真概括不上，艺术家走在一起，其实每个人的背景想法不一样，坐在这里了，这个本身很有意思。

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