头一眼望去，赵刚就像是个“土匪”，一副落拓不羁、玩世不恭的样子，哪儿有一点艺术家的作派。再看他的画，整个儿一糊涂乱抹！形象、色彩、构图等等实在看不出有什么造型的功力和技巧，更没有当下艺术圈里惯熟的绘画样式与风格，就像用“噪声”来作音乐。或许，赵刚正是从这里打出来的视角，看人生看艺术如同镜花水月，不过是生命的痕迹而已，称不上什么不得了的事情。他“坏画”里的通达和幽默虽然有些人不太认同，却自有其脉络。现在，以艺术的名义来乱搞、恶搞般的“创作”已是无法无天了，似乎没有什么禁忌而不可以做的。所以，在看他的这些“坏画”时，只要你觉得有感觉，那怕讨厌的感觉也可以。人并没有责任去喜欢任何形式的造型艺术。

　　但有过赵刚同样生活经历的我们这一代来说，对赵刚油画作品看后还是有一种犯忌般的快感。这与他作品的题材有着较为直接的关系，而这种题材又是与我们这一代的成长经验和记忆衔接在一起。他出生于上世纪60年代，上小学时正值文化大革命的爆发，文革时期的八个样板戏，为政治宣喻服务的主旋律电影，包括课本、连环画等等有着明显意识形态烙印的读物，都构成了他成长过程的主要图像资源。对这些图像资源的利用大多是来源于他儿时的这类视觉印像和经验。这也是改革开放以来中国前卫艺术和西方对中国政治想象而导致的中国当代艺术的一个表征。作为艺术家个人所表现的经验性存在，更多的时候常常体现出某种精神的还原，折射着艺术家的价值观和情感取向。在这种叙事过程中，艺术家们大多习惯于从现实的角度出发，在现实性的时空中寻找历时性的记忆，以一种时间对位法来测度现实的变化，并由此表明自己对这种变化的态度。赵刚的作品有种无拘无束、自由自在的力量，有一股漫不经心和冷嘲热讽混合的诡异的气息。其中题材与叙事的汇合，又是俏皮幽默奇思的总结。赵刚青春期的70年代，在压抑的社会环境中，从“红色娘子军”芭蕾舞而获得偷偷摸摸的性意识时的焦虑不安，到长大成人的坎坷经历之后，对他来说，“性”已是日常生活，没有什么了不得的反抗涵义，也没有什么挣扎才获得自由的欣悦。好奇心和玩笑都来自一种洒脱的趣味和随意的绘画方式，又随着这些似乎荒诞不经的生活，生命胡里胡涂地流过去了。旧的、刻板的价值观在此已经轰然倒塌，欲望的冲动、生理的快感夹杂一丝不屑与荒诞的态度。

　　一代人的经验和感受，其中相当重要的部分是记忆，代与代之间经验和感受的区别，在相当大的程度上是记忆的区别。在艺术创作中建立起一代人的经验和感受，其中相当重要的工作是建立起一代人的记忆。我之所以选用“建立”这个词，是因为记忆要进入艺术，必须经过一个艺术语言的转化过程，这个过程不会自动涌现，必须付出人为的努力，这个人为的努力过程，其实也就是逐渐建立文化记忆的过程。赵刚的这些作品之所以引起了我的共鸣，是因为我也经历过类似作品中的场景、心理状态等等。其实何止一件作品中的“我”和一个观者的我，谁对这些不熟悉呢？所以容易产生共鸣。但这共鸣本身还需要进一步反省，因为引起共鸣的内容不是个体自我自然生长出来的，也不是个体自我主动求索得到的，而是一个时代和社会强加给我们的，几乎没有谁能够躲避和拒绝这种强加，我们只好按照时代和社会的规定性成长，到后来就造成这样的历史事实：我们以为是我们个人的经验和记忆，其实差不多是我们大家共同的经验和记忆。从这个角度来说，赵刚绘画的特殊性是由中国这个特殊的历史文化的处境所决定的。

　　构成赵刚作品另一大特点是饱含着明显的荒诞意识。荒诞来源于理性原则与客观现实的悖谬和矛盾。就其本质而论，荒诞是以破碎的艺术形式描绘一个破碎的世界，是以丑的艺术形式去表现一个丑的审美对象，是以荒诞的形式直接表现荒诞的内容。也许我们的历史、我们的现实太荒谬了，从而导致了理解赵刚“坏画”的一种逻辑依据。他为了使荒诞成为他的审美对象，在其作品中尽情地使用了冷嘲、夸张、反讽、戏拟、戏仿等多种语言的手法，以使荒诞的概念形象化和审美化。对于赵刚来说，就是通过对所谓的英雄、样板、政治的历史进行寓言式的虚构和夸张，揭示荒诞制造者和承受者双方的荒谬。有些作品的精彩之处是在画面上都随意地写上一句话，类似于小孩儿在墙头的涂鸦，但都直接地道出了他的主观态度。这种不合常规的夸张正是为了对某种政治模式、社会秩序、机制系统、思维惯性的反复嘲弄，而凸显荒诞的感觉。荒诞与自由并立，从荒诞中释放出来的是来自人的灵魂深处的另一种人性自由与解放的要求，在荒诞的背后透出了他对不合理现实存在的反抗和对一种新的、更高的理想追求。而反讽是试图以这种现实的荒诞现象特别是对荒诞的各种造因的直接模仿。这些反讽，不仅使叙事增加了某些审美的智性成分，还使作品在内蕴上折射出对各种现实生存秩序和价值观的怀疑。戏拟与戏仿不仅是一种艺术手法，同时也是一种人生态度，体现了他将传统本身的悲剧转化为喜剧的感受与认知。赵刚的一些绘画是直接将中国传统的经典名画用油画来临摹，画面呈现出水墨与油画语言并置的质感差异，更像是他摹本的手迹。我们可以看到一种中国文人画经典图像的挪用和虚构、历史的诗意和现实的困境混杂在一起——一种超摹本拼贴的戏仿效果。这种在经典内部处理经典的方式，具有用残留在经典中的能量破坏它们的控制力，改变了以往经典作品力量的作用方向。通过揭示已被接受的视觉模式的局限性，而对单一叙述的权威性提出了挑战，使这些耳熟能详的作品所提供的标准变得短暂而不可靠，添加的中文话语在忍俊不禁的幽默中更耐人寻味。换句话来说，他在对感兴趣的经典图像资源的利用上，对所谓美术史上已成定论的作品，做了带有亵渎性的批判，使观者获得的是介于美术史图像的真实与非具体之间界限的关系，并在这种间隔当中相对充分地表达了他对经典的解构和诠释。观者在开始审视这些作品时就意识到，他们将要阅读的文本已不是传统意义的美术史中的经典之作，而是经过赵刚临摹放大之后的“新”历史的视觉图像，视觉文本已经深深地刻下了他个人创作的烙印。也许在他看来，我们为错综复杂的人类经验创造的模式能力是极其微弱的，所以人类需要不断地变换视角，探索新隐喻，创作新样式，以便不断地抵制静止或者混乱，使众多长期被传统叙述压抑的其它叙述和记忆得到了某种释放。因此，与其说赵刚是在对经典的临摹与复制，不如说是在清理他过往意识和视觉记忆与经验。

　　从图象到处理图像，一幅幅通过主观意识对经典的模仿而形成的艺术作品，不仅仅是对不同时期经典作品的审美趣味、样式的破碎，也是拼贴与建构性的尝试。而支撑他实验的观念除了不愿将自己已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实是与他的对绘画本身的思考与迷恋是一脉相承的。或者说他的创作是使用了后现代主义的方法论，试图消除原本与摹本、表层与深层、真实与非真实之间的对立关系的阐释模式。使作品的深度在他的平面临摹中，在自我放逐和虚无中获得自慰。他作品的妙处就在一个个图像里穿透人性的荒唐，洞悉生命本身的复杂，透露了欲望拨弄下自我的不安和兴奋。他将原来宏大的叙事消解了，也消解了那宏大事下的紧张和压抑。他在沉迷中有超脱，在快感的宣泄里还有一丝嘲讽，这让他画出的“坏画”显得和其他中国艺术家大不相同。似乎赵刚的创作在中国历史的临界点上，记录下了他的兴奋和困惑。他游走在欲望和对于欲望的嘲讽之间，没有归宿。