直到写下这个题目后，我仍在寻找“一九六0年代”作为话题存在的理由。我是在南京展览开始前一个晚上，被此次活动的策划者之一的张正民的滔滔不绝的表述感染后，才开始认真思考六十年代出生的画家的特点。
    所谓特点只有在比较中才能得出，在艺术上，年龄的差异体现在成熟度、前卫度、保守程度上会有不同，这是自然现象，古今中外除少数艺术家外，大抵遵此客观规律。但细想下来，二十世纪中国从五十年代开始的每个十年的艺术家们，的确有着其他年代的艺术家们所没有的明显的差异，这是中国特定的历史所造就的。
    如果将中国的五十、六十、七十、八十年代出生的人相比较的话，用上个关键词，可以不可以这样说：苦  难记忆－新生代－后现代－新人类。用“新生代”描绘六十年代生人，一方面是因为九十年代初北京曾举办的一个展览“新生代艺术展”，其中参展的画家都是出生于六十年代，在当时他们是朝气勃勃的代名词，文化革命的喧嚣在他们身上毕竟只留下淡淡的影子，当然他们更没有六十年代初饥饿的记忆，在他们的心目中，英雄主义的大墙开始崩塌，在路学长导演的电影《长大成人》中五十年代出生的孩童眼中的英雄“朱赫来”已渐行渐远，代之而现的是刘小东油画中的百无聊赖者，画家的朋友和和他们的日常的经验，既是他们画中的能指，也是他们画中的所指。
    但是，相比七十年代生人来，新生代们的时代已经过去，后者已经完全没有中国特色的苦难记忆，加速商品化的社会、正常的艺术教育和五光十色的图像化世界使得七十年代生人对世界怀有平淡之心，他们的艺术中所指更加含混；至于八十年代新生的艺术家们，他们尚年轻，但刻在他们脸上的是网络化、游戏化与平面化，他们更多时间里所完成的工作像是在考试时要作的多项选择，只需要右手食指揿动鼠标即可OK。
回过头来看，六十年代生人的精神状况委实处在一个过渡的时代，过渡什么？那就是从崇高到平凡、从终极价值到多元选择、从大脑思考到手足消费，前者是五十年代生人的价值观，后者是七、八十年代生人的自然选择，六十年代生人就夹在这之中，他们比前者洒脱，比后者犹叹不如，既保留了某种执著的情愫，在后生们生猛的冲击下，又时不时显得有些尴尬。
    这也许就是我对“一九六0年代”作品中看到的人物背景的诠释。靳卫红画面中游荡着一些慵懒、无聊、散淡、惬意的人体，画家似乎试图在抹煞性别给人带来的异想，但却无法摆脱女性的感受；同样画的是女人，张灵的画更乐观，女人们彼此爱意和抚弄，似乎在春天里唱着一首懒洋洋而又甜蜜的歌。崔进画中的女人尽管有着花仙子般的举止，容与、搔首弄姿的背后，仍然弥漫着一种无所适从和若即若离的感觉。王国斌的作品《喧闹》中则拥挤着的面目不清的芸芸众生，分明显出画家内心中的某种焦虑。
法国的丹纳在《艺术哲学》中，曾谈到意大利文艺复兴时艺术是“形象与观念的平衡”。他说：介于纯粹观念与纯粹形象之间的精神状态有利于艺术。文艺复兴的艺术都有完整与生动的形象，那时介于文化幼稚与文化过渡之间，刚强的本能与精细的观念并存，欣赏者和艺术家毫无困难地记忆、保留和召回形象，思想决不把事物简化为一个符号或数字。
    眼下我们的时代可以是一种“形象与观念不平衡”的时代，太多的观念和太杂的形象交织，艺术家们的身于心、手与脑分离的状态有目共睹，于是在我们现有的形象中，看到很多人格的分裂甚至形象的分裂，那是用不着大惊小怪的。在六十年代的画家笔下，我们似乎还能看到对一种平衡的寻找。当今的形象已充斥着各种符号，当今的美术隐含着太多的“策划”，而这些六十年代生人画家们还坚持寻找一种形象，足见得出他们的苦衷和良苦用心了。
    六十年代的画家们的过渡性还体现在他们的教育背景上，应该说，他们的教育背景中最浓重的一笔应该是现代主义的，这与他们先生辈们主要是在现实主义背景下学习形成鲜明的对比。他们的学生时期，一方面他们在老师那里接受到是比较严整的传统技法教育。老师教给他们如何将传统的图式像装配机械那样妥贴地安置在整个画面中，老师教给他们如何在一根线条中辨别出画家功力的高下；另一方面，对他们最有吸引力的却是西方现代派的图式和冲击感，那种东西总会使人涌动出一种想要表达什么的感受，那是他们在程序化的学习中所感受不到的东西。
    于是这又形成他们的另一景：对传统绘画语言的某种依恋甚或迷恋，在躁动的欲望与诱惑面前，传统的技能和趣味往往有时又会把他们拉回到对技术的迷恋中，我们在崔见的水墨画中看到这一点，他仰慕传统，同时又试图突破，他曾说：“我希望有一种图式能够表达，这种图式又与我内心深处的意念相吻合。相互对应，又排斥，一开一合，一动一静的对偶关系，天地万物气机聚集的意境，以通神明之德，以类万物之情。”看得出来，尽管他画面语言上有不少现代的因素，但内心与传统中那些说不清道不明的东西沟连着。其实这也是崔见对抽象水墨偶尔尝试但始终以线画山水的原因所在。
相比较而言，张正民的作品是几个人作品中是最为接近抽象水墨的，从画面的形象构成看，他注重的是对当下社会现象的感受，但即使在水与墨色的淋漓的挥洒中，他还是很巧妙地平衡着笔墨技巧与构形的关系，保持着一个适度，将身与心平衡，始终不让其失去控制。同样，刘红沛作品上反映出的控制能力则体现在他戏剧人物表现中维持着形与意的平衡。
    这体现出这些六十年代出生画家们的另一面：在当今万花筒般的艺术现实中进出张弛，既急切于不同的表达和参与，又时不时将画面拉回到自己所熟稔的风格控制中，似乎是被一种本能牵制着，然后在学术、市场和批评的定位中平衡着自己的躁动，最终每每还要回到一种对传统技能的“守望”状态。
说起“守望”，美国作家塞林格的小说《麦田里的守望者》塑造了一个的霍尔顿，他真诚而坚定地守望着，成为了一种坚守者的代表形象。这个形象之所以成为一种文学形象，正是因为在我们当今多元的后现代文化中，坚守往往成为一种保守代名词，但文化上的保守又是多元文化中必需，新保守主义的思潮能够在现代社会占一席之地，正是社会平衡的需要。在中国画领域，真正对传统的一成不变的坚守是少之又少
这就是他们的复杂状态：既重视传统，又不死抱传统；对前卫的态度是既不完全否定，又小心地保持距离；对现代社会既不逃避也不敌对，体现在他们的作品里，无论是叙述抑或调侃、讽刺，无不体现出了他们清醒自己心与手间的矛盾状态。
    不过话又说回来，出生年代的社会毕竟只是给人提供了一种行动的选择坐标。俗话说，师傅领进门，修行在个人，我们不能做简单的存在决定论者，同样是六十年代出生的艺术家，现如今仍然高举传统大旗，自诩为传统的接班者的也有其人。其实，这只能证明，传统只是一个资源，就看各自需要什么罢了。
我曾经试图搞清楚，究竟是环境决定人的选择，还是个性决定人的选择？如果依照前者，那么符合存在决定意识的经典论断；但现实中每有例外；如果选择后者，既有唯心之嫌，又免不沾几分神秘色彩……
从绝对数量上来讲，还是环境的作用远比个人性格更具有决定性。不然，呈现在我们面前的这个展览为什么会有那样一种让人难以尽述的共通的趣味呢？
    “六0视线”为我们展开了几个话题，既涉及到不同时代艺术家心态的区别，也涉及到艺术家对传统方式的取与留。在其中，可以隐约辨出画面下那被掩饰的不安的躁动，也察觉到对传统的某种守望甚至迷恋。躁动产生火气，火气使他们燃烧；迷恋产生清气，清气使他们赏玩。
他们的成功取决于对这种矛盾状态的打破。
也希望——他们不是最后一代的理想主义者。

作者：顾丞峰