评述中国发生的新媒体艺术，依然是一件困难的事，因为新媒体艺术在中国才刚刚开始，而且中国艺术家首先遇到的问题是录象的技术和设备的匮乏，以及高科技社会背景的不成熟，事实上更重要的是，还没有多少中国艺术家有一种对录象语言的"本能性敏感"，所谓"本能性敏感"，即象BILL VIOLA（比尔·维欧拉）这些录象艺术家，那种自童年起在一种影象媒介－－电视、电子游戏、电脑等影象媒介中成长的经历，以致于影象如同母语一样成为艺术家深入血液的感觉。所以，我常常主观的寄期望于80年代出生的艺术家，因为这一代人是在电子游戏、网络中成长起来的，电子影像和虚拟语言是他们的"母语"。

话说回来，新媒体艺术的盛行也是合情合理的，近十年新媒体艺术席卷全球，中国艺术家耳濡目染；盗版电脑软件的普及，成全了中国的电脑市场，相当数量的艺术家学会了使用电脑，相当数量的艺术家喜欢并拥有DV摄像机；中国电视的覆盖率迅速增长，中国平民百姓每天都沉浸在电视剧、电视节目、电子广告等电子影像的狂轰滥炸之中。

任何大众媒体都是一种对大众的操纵，何况，中国的这些媒体，在相当程度上还扮演着"国家喉舌"的角色，这是一个过渡时期的特别语境。同时，也造就了周啸虎，在周啸虎的作品中"操纵与反操纵"的主题占了相当大的比重。所以，"玩偶"形象的使用，成为周啸虎作品中最重要的语言因素，如《美丽云团》中的孩子，是在"美丽的云团"这种"人类一直在梦昧以求的激情、或极乐和虚幻的海市蜃楼，"中成长起来。孩子乃至所有的大众，每天通过电视接受来自全世界大量的暴力影像的刺激，如今，暴力影像已经潜移默化地成为一种视觉毒品，而被大众所消费。《乌托邦机器》，也是使用玩偶，一个是暴力，一个是"会议"，尤其在中国，大众传媒传达给大众的主要是这两种影像。暴力的不断发生，又不断地期望通过会议来解决，暴力和会议，仿佛是人类社会不断重复轮回上演的戏剧，而戏剧的观众和表演者都不过是玩偶。如周啸虎自己所说："出于对木偶戏的着迷，并对操控者的权力和操控者被操控等问题的思考，在我的作品中常会有'政治玩偶'的念头--人们身不由己的行为仿佛被无形的手操纵着，而动画方式能帮助我的'玩偶游戏'的实现。""我经常会用'日常泛政治'这个概念。""在作品场中，我可以将个人幻想与社会组群关系、历史事件、经济文化背景等相互共谋连接，呈现其中的支配、地位权利、操控与被操控的对抗性，并且由此讨论人在生存状态中的欲望与冲动的驱策力。" 周啸虎的"玩偶"，是一种象征或者寓意的形象，基本的手法是将一个结果或'谜面'抽离，置换并放置到另一个陌异的上下文环境中，进行另类视角的审视。并且，将历时事件共时化处理。"把一些日常生活、社会生活、历史事件变成舞台化的活报剧，变成是可以被操纵和控制的傀儡戏。"新媒体，就约定俗成的看法，多指与新技术有关的媒体，在我的眼里，新媒体是新技术含量比较高的艺术，或者称其为新技术媒体艺术、电子媒体艺术。在使用这种媒体的作品中，技术本身可以直接成为语言的因素，我在1999年的惠特尼双年展上看过比尔·维欧拉的一个作品，屏幕是一颗结满果子的树，当观众接近它时，它就逐渐落叶、掉果、最后枯萎，其中，感应技术转化成他作品的语言。从这个角度看，周啸虎作品的叙述性、玩偶的寓意性，以及现实主义的场景，使他的作品更像象征主义或者寓意式的动画短片。他自己也说他的作品是"把实验录像与社会叙事方式相连接"，我使用比尔·维欧拉的例子，绝没有贬低周啸虎作品的意思，而是想说周啸虎在中国高技术不发达的环境中，善于利用在中国成熟的技术――如三维动画等软件、动画等技术，以人们习以为常的叙述方式制造出具有启发意义的短剧，他的作品更趋综合的特征，是多媒体或者综合的新媒体作品。因为，像大多数中国的艺术家一样，写实主义的教育背景，和当代艺术诸种样式的熏陶，中国出现多种媒体的综合或者传统再生、传统与当代方式的融合的艺术方式更具现实意义。重要的不是新技术的媒体，而是艺术家的感觉更适合哪种媒体，我们有那些新的可能性。我想周啸虎不喜欢那些削足适履的新媒体点子作品，也是出此原因吧。

就此而言，《蜜糖先生》非常有创造性，是我最喜欢的作品之一。全片在人体上完成，通过真实的人体动作，与人体上的动画形象的动作产生互动关系，非常生动的把男女之间的相互爱恋、对抗和伤害，表现得幽默和趣味横生。这确实是发生在每一个人的"身体上"的动画。作品的创造性在于：把真实――人体动作，与虚拟――动画动作；真实的人体影像与传统的线描技艺；行为表演与传统绘画；新技术与传统绘画，都完美地结合起来。

相对来说，我不喜欢的作品是《寄生》和《童谣》，不仅因为这两个作品的技术含量低，主要在题材和媒介的结合上，像两张皮。《寄生》只是一个舞台表演，作品的观念或者含义，在表演本身中就已经完成了，表演变成录像作品，几乎没有任何语言上的转换。而《童谣》，录像作品也只是拷贝游戏，而且没有比它所依据的尽人皆知的童谣本身多更多的东西。

《客厅健忘症》是一个用三面投影制造的一个"录像客厅"的作品，比较有意思的是作者反复使用了重复的方式：作者在客厅做迎客表演，客人们进来后，身不由己的重复着各自的行为，其间一直有一人跟随作者并模仿作者的动作。最后，大家转向观众凝视并热烈鼓掌。将刚发生的事的录像再一次投到原空间的墙面，进行二次拍摄，得到的影像，再次重叠投射在屏幕上。无论是人的行为，抑或是场面的两次拍摄，给人的感觉是：客厅――广义上的社会或者社交场合，就是人类行为的不断自我拷贝。作品很好的发挥了重复拍摄，重复投射的技术，重重迭迭的影像，加深了观众对"拷贝"的印象。尤其值得称道的是作品把影像和人的行为混合在一个空间中，把记忆――刚才发生的情形和正在发生的情形混合在一起，把真实的行为和虚拟的影像，把平面影像和三度空间的情形混合在一起，形成一个复杂的"关系场"，中国也是一个关系场，音译的"关系"，在西方已经成为一个词汇，关系在中国的复杂、微妙、具体、彼时彼地性、表里不一……，都是难于量化研究和认识的。这个作品多少有一点那个意思。

近期周啸虎的《乌托邦机器》，是使用泥塑――玩偶当作模特，用现代DV手段，拍摄的一个传统的"观念剧情短片"。虽然故伎重演，但拍摄的成熟、完整。通过会议、暴力事件――甚至还有纽约经贸大厦倒塌的场景，最后人们陷入泥潭等一系列的剧情，表达出作者对这个世界的看法。如他说的，他实现了他童年的愿望："童年，我与其他小朋友一起用硬纸板制作舞台模型'沙家浜'，有英雄人物有坏人角色，他们可以被随意地摆布，用塑料丝作雨景、用嘴巴配音乐和各种声效，类似于有空间的皮影戏或木偶戏，这大约可算是我的第一部动画'创作'--将教育性还原为娱乐性。DV技术的普及化，进一步拓展了录像艺术观念创造的可能性，经典实验录像不再成为不可逾越的标尺，我开始重新找回童年的梦想--动画方式"。周啸虎的作品，让我想起南美艺术家肯特里奇的作品，他用传统素描的办法和现代DV结合所制作的动画，在一大片新技术的作品中卓然独立。在新技术不能成为语言重要因素的时候，对于受过传统艺术教育的艺术家，不失为转换语言的一种经验。