欧阳：这就象格伦•古尔德一样，支撑他弹钢琴到最微妙一刻的力量来自对技法的迷恋。他在练习最复杂赋格的时候，首先是读谱，读透，做笔记，一周时间中的六天都用来做这个，不弹，绝不去碰钢琴。在读透谱子后只用一天的时间弹。在练的过程中他有时会将两只耳朵用塞子捂住，因为他认为声音对他的演奏是一种干扰。
　　何：（笑）

　　欧阳：而且往往非常复杂的曲子就只练那么两、三次。他真正是个天才。
　　何：他简直不用听了。我也一样，我对画并不迷恋，我迷恋的是画的过程。我画完了之后就卖出去了，不再回顾它。我迷恋的不是产品，而是生产的过程。古尔德的例子太有趣了。他迷恋的不是声音，而是产生声音的过程。我现在有时也看看乐谱，看看音乐家的访谈录、回忆录等，我从中体会他们创作的乐趣。

　　欧阳：哈佛大学的诗学批评家海伦•温伯格有一个观念，她认为批评即演奏，深入到诗歌文本的内部去从事批评性细读，实际上就是一种演奏。我认为你把物质对象画下来的过程也可以称之为是演奏的过程。我一直想在你的绘画中寻找你把对象描绘下来这个演奏过程中留下的思想痕迹，一种何多苓式签名的诱惑。我看你绘画的过程，相当于批评家细读一首诗的过程。你在中国画家中比较独特的地方在于，你的绘画和其它艺术门类的关系是一条解读的线索。你早年的绘画作品与文学诗歌的关系……
　　何：那时很直接的。

　　欧阳：后来又与建筑产生了关联。
　　何：那时也很直接。

　　欧阳：再后来又与音乐有关系。比如今年的这批画，与音乐中的奏鸣曲、无标题音乐有很大的关系。《次生林》这幅画，其绘画语言带有一种直接的、强烈的、不加修饰的音乐表征。我从中看到了多种流派的音乐经过混合后的提纯，是极繁之后的极简，或极简中的极繁。这幅画对空间进行了消解，表现了时间被空间打开后又闭合上的一个对话过程，是一种经过“消声”处理后的听不到声音的演奏。我从这幅画中看到的是序列音乐、无调性音乐，复调的、对位的、赋格的，但又是错位的音乐。像巴赫音乐中的逆行卡农，尽管永远是下一个音比上一个音高，但永远会回到同一个调性，同一个音高上。这幅画甚至有印象派音乐的元素在里面，那样一种稍纵即逝的元素和时值。但所有这些东西又被框定在一个完全没有时间性、时间已经消失的空间里，好像被固定在一个根本没有时间性的过程中间。我认为它是你的作品中迄今为止音乐性最直接的，甚至我觉得这幅画可以命名为《演奏》，是演奏一种没有声音的音乐，是用音乐的感觉来处理一种视觉经验。我自己在写不同类型的文章时也会挑选不同的音乐来听。比如写复杂的评论文章，我会听巴赫；写诗的时候，会听室内乐或钢琴音乐。演奏会进入写作。从前用信笺写信的时候我也会听音乐。不过在写我讨厌的东西，如公文之类的时候就绝不听音乐，这些东西本身反抒情、反演奏，我也故意把它们写得干巴巴的。音乐可能会融入我们的思维过程，成为一种下意识的东西在写作中散布出来。我觉得你的绘画中也有这种感觉。
　　何：画《次生林》这张画时，我听的是钢琴音乐。这幅作品的技巧很复杂，有流淌的方式，让颜料被松节油稀释之后，从画面上部自然流动下来。还有去掉流淌痕迹的方式、刻画的方式。

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