欧阳：你的绘画实践提出了一个很有意思的问题。放眼当今全球的文化生活，我认为我们经历了一个漫长的观念艺术、复制艺术的历史阶段。这个阶段成为了当代艺术的主流，它从根本上排斥传统绘画。它将传统绘画注重美感、推崇手艺的做法视为一种资产阶级的庸俗或特权。按罗曼•罗兰的说法，“资产阶级闭上眼睛听钢琴，半闭着眼睛看绘画”。德里达也认为：“绘画作品本身是有眼睛但很少睁开的，所以在绘画的深处有着许多盲点。”那么，当代艺术家们能不能以反资产阶级的社会学姿态，闭上眼睛画画？这种反对的姿态逐渐变成一种时尚，并在安迪•沃霍尔和波伊斯那里达到顶点，成为了反资产阶级绘画的一场破坏革命。这场革命已非常漫长，代价是放弃或部分放弃绘画技艺，其结果是今天全世界很多画家都不会画画了，他们有着满脑子各种各样的奇异观念，但却丢了手艺。真正会画画的几个画家可能就在中国，或者在东欧。
　　何：对，在东欧和荷兰有一些新冒出来的画家。而且很奇怪，以女性为主。

　　欧阳：荷兰有维米尔的精湛传统，还有凡高。尽管他的绘画具有一种破坏的能量，但不可否认，他的绘画性还是极强的。不过，在今天这场当代观念艺术的革命中，“画得好”本身倒成了最大的问题。当“画得好”成为某个艺术家被排除在当代艺术场域之外的基本前提的时候，绘画艺术本身肯定已经出了巨大的问题。这是不能接受的一个底线。这个时期已经太长。我认为大概有数十年了，前二十年是它挣扎突围的时期，之后是它作为统治的时期。革命和破坏本身已变成一种权势和强制，成了一种制度化的、体制化的东西，一种新的教科书般的历史编码。观念艺术本来是反体制、反传统的产物，现在它自己却变成了新的体制和主流传统，取得了成功者的文化身份。会画画的人反过来怀疑自己画得好是不是一种罪过，是不是对美术当代性的一种反动。在这种情况下，符号绘画、复制绘画，全方位登顶了它的最高峰。这种全方位，体现在公共舆论、大众媒体、批评界、博物馆、拍卖市场的多层次追捧，以及对社会生活、美术生活的强大影响力等方方面面。我认为这中间存在着一种“共谋”关系，画家、经纪人、评论家、博物馆、媒体、买家、藏家、炒家各方面在利益共享的平台上建立的共谋关系。这已形成了对艺术界不在这个局面里的人的压力。我认为这种压力是反常的，不过我们这个时代反常本身已经成为一种常态。但我们其实应该追问，当代艺术对绘画性本身的排斥，对绘画作为一种技艺的忽略，这样一种结构性的局面，会不会长久持续下去呢？或许它只是历史长河中的昙花一现，尽管这昙花一开二十年（笑），但它肯定只是艺术历史的一个短暂阶段。很可能它二十年前什么都不是，再过二十年之后也什么都不是了。但是绘画艺术本身的寿命远非如此短暂，如果我们用更长远的历史眼光来看，何多苓的作品，毛焰的绘画，更为令人感动。我最近刚去了南京，看毛焰新出的作品画册，心中很震动。我坚信你们的绘画二十年前是珍品，再过多少个二十年也还是珍品，艺术生命一定远远超过绝大多数当代艺术的当红作品。而且放眼全球，文学、音乐、时装、建筑，包括绘画本身都有一个回转到源头的文化趋向，一种旧的就是新的、复归的、怀旧的趋势。比如上一届威尼斯双年展，主题就是“古代就是我们的现代”。　
　　何：经典就是当下。

　　欧阳：古代就是现代。当代音乐中的Avo Part，一个爱沙尼亚作曲家，在六十年代比他那个圈子里的任何同辈人都要先锋，写系列音乐、无调性音乐，但到九十年代初他开始回归传统，直接回归到格里高利圣咏的古老传统，在全球形成了影响力极大的新古典主义运动，一下又变成了一种革命。
　　何：彻底回到古代。

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