鲁虹：更多的艺术家可能没想到历史的问题，他们就是根据自己的直觉进行创作，做的不成功的在历史中被淹没，做的成功的则在不经意间开创了历史。美国艺术家豪塞尔有一句名言就是：“艺术史只关心转折，不关心延续”。这意味着艺术史家只关注那些使历史发生转折的开创性人物。所以，有历史感的艺术家一定要去根据历史现实与提供的线索，去寻找自己的艺术道路。

 

 

　　鲁虹：当然，但从历史上看，真正有自己的面貌，并使艺术发生转折性变化的人永远是少数，大多数人还是在延续，或者是小修小改。

 

 

　　鲁虹：根据“关注经济学”的解释，一个艺术家越是被关注，他创作的艺术品就有越高的价格。所以艺术家主动参与市场运作的各个环节，并主动推销自己是可以理解的。但这不能过分，如果一个艺术家舍本求末，即只关心推销自己，而不认真思考创作的问题，就会适得其反。因为一个艺术家完全冲着钱去画画，他的艺术创作水平就会在不知不觉中下降，而且他所期望得到的钱最后也拿不到。

 

 

　　鲁虹：艺术家和市场的中间环节应该由画廊与拍卖行这些机构来完成。艺术家的使命就是创作，如果他的作品在学术上得到认可，就会转化为市场上的认可，也正是在这两个转换中将完成创作和市场价值的交换。当然，在这期间，艺术家的个人魅力，也就是画外功夫肯定要起到一定的作用，但决不是决定性的作用。现在我们已经看到一种奇怪的情况，就是拍卖行可以抛弃画廊与学术界，直接从艺术家手中拿作品进行拍卖。这在国外是不可想象的。其实，一个艺术家在没有经过学术与画廊检验的情况下直接面对市场，并不是什么好事。而且，由二级市场干扰一级市场，并影响学术评价的操作模式是不会成功的。我觉得现在国内艺术品市场有点乱，希望这个问题能够逐步得到规范性的解决。

 

 

　　鲁虹：这是肯定的。不过，艺术家主动推荐自己还是有用的。那些作品好、又会推荐自己的人，总比作品好，不会推销自己的人强。但这个东西不应该成为唯一因素，也不是主导因素。

 

 

　　鲁虹：我觉得中国当代艺术中国的出现，主要还是受西方影响的结果，它并不是从中国传统文化中自然生长出来的一个东西。因此，中国当代艺术——特别是在早期存在一些问题，比如一些中国的当代艺术家，创作的时候瞄就准了西方的策展人、画廊、传媒和评论家，所以便创造出了中国公众对当代艺术的隔膜感。还有一些中国的当代艺术家，完全不了解公众所关注的问题与知识背景，闭门造车，使公众根本就没办法进入。我总觉得，作品和公众之间应该有一个通道，如果公众进入艺术的这个通道不畅通的话，你怎么说也没用。

 

 

　　鲁虹：对，我觉得中国当代艺术家，应该认真研究中国当代大众究竟在关心什么问题，此外还要认真研究大众的阅读经验，如果想办法把这些东西转化到创作中去，不仅会有中国特色，也会与公众形成积极的互动关系。              

 

 

　　鲁虹：因时间有限，在这里我只举张晓刚的例子吧。应该说，张晓刚其实也受到了西方艺术的影响，比如受到德国艺术家李西特的影响。正如大家所知，张晓刚的创作很多是根据二手图像——照片，而不是从现实生活中写生得来的图像来绘制的。张晓刚的智慧就在于做了很好的转换。具体说，他的图像资源并不是来自于西方的作品中，而是来自于我们中国在五六十年代几乎每个家庭都有的家庭照。这种照片，反映了一个时代的中国特点。照片里有共性的东西，像当时的发型，男的女的都很简单，服装也很简单，而且人物的表情都很呆板。 他把诸如此类的要素提炼出来，进行了一些夸张，结果突出了极左思潮对中国人性的压抑。而在艺术表现上，张晓刚则有效借鉴了中国街头的炭精像手法，并把它转化成了一种独特的绘画语言。因此我觉得，张晓刚的作品非常好。

 

PICS：您特别强调当代作品中应有中国视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达，包括张晓刚这一类型的创作，在国际上都获得了不错的评价。特别强调“中国身份”的表达，会不会正巧迎合了西方对东方对中国带有猎奇心理的窥探？      

 

　　鲁虹：我觉得这是一个问题的两个方面，确实有一些人在用中国符号、中国图像来表达一些不健康的东西，用以迎合西方对中国的猎奇的心理。关于这一点，批评家易英曾经撰文批判过。但张晓刚就不同了，他是从中国现实中提炼出来的文化问题、文化符号与表达方式。事实上，他所创作的作品很有中国特点，就是放在世界的任何地方，人家一看也是中国艺术家画的，因为他作品的身份感很明确。但是，如果只强调本土性而无国际性，还是很难与国际进行一种正常的交流。这正如一个艺术家一味搞本土性，不强调国际性与当代性一样。

 

 

　　鲁虹：对，当我们提到本土性，强调身份意义时，千万不要把它搞成狭隘的民族主义，这其实是两回事。

 

PICS：能不能说在现阶段，越有中国特色的中国艺术在国际上就越容易受到关注？

 

　　鲁虹：一定是的。像张晓刚这样进行创作的艺术家还有很多，比如在《越界》书里，我就介绍了很多做得很好的艺术家。他们并没有因为希望自己参与国际对话就盲目地迎合西方，重复西方，而是坚守了本土东西，这很不容易。

 

 

　　鲁虹：图像的说法很早就有了，但过去，图像资源明显少于现在。在照相机出现前，图像主要是由手绘制出来的，如果说照相机的出现使图像明显增多，那么应该说电子媒体的出现则使图像爆炸。我说的图像与我们这个时代有关。与传统图像强调模仿对象不同，当代图像更强调超越对象的符号表意功能。我希望用一系列展览来突出当代油画创作中图像转向的价值所在。还要说明的是，虽然我也关注行为艺术、装置艺术、影像艺术，但是由于自身的局限性，我对当代油画、现代水墨，也就是架上艺术相对关注多一些。

 

 

　　鲁虹：我写了一篇文章《中国当代油画创作中的图像修辞学转向》，对当代油画的三种图像来源进行了分析。即：一个来自于影像，一个来自于广告，还有一个来自于卡通绘画。在传统油画创作中，艺术家总是在现实中去写生，然后获取一个画面的图像，而现在油画的许多图像多不是采用一手图像，而是针对二手图像进行再创作。后者在近几年的创作中是很明显的，我把这种方式称为“图像的图像”。

 

 

　　鲁虹：我的职务和我的研究方向比较吻合，这是比较幸运的。

 

 

　　鲁虹：我觉得一个人做事要有连贯性，这就像把散落的珍珠串起来一样。所以，我编书也好，写书也好，总是强调这本书和上一本书还有下一本书之间的关系。关于这一点我在前面已经谈了，所以不重复。其实，我在策展时也是一样的，比如做当代油画展，我在2002年做了一个“观念的图像”展，2003年做了一个“图像的图像”，去年又做了“嬉戏的图像”展与“变异的图像”展，明年我还会做一个与之相联系的展览。而在策划水墨展览方面，我也是努力把它们串成一个系列。以便把自己所做的事尽可能建立成一个逻辑关系，这包括“重新洗牌”展、“进入都市”展、、“都市体验”展等等，今年我还要策划三个水墨展览，都是与以前水墨展览有关的。

 

 

　　鲁虹：我想每一个策展人都希望自己是学术策展人，我也一直在向这方面努力，但是能不能达到这个目标，就不知道了。

 

 

　　鲁虹：我真是谢谢你的鼓励，我觉得你帮我把头脑里还没想到的问题深化了，我会把这个当作目标去追求。

 

 

　　鲁虹：我一直都在讲，摄影是我们这个时代的主流艺术媒体，我们应该进一步重视它。谁也不能否认，中国的影像艺术如今在当代艺术里面所占的份额是越来越大了。这一点你只要看看众多的当代艺术展与书籍就可发现。而且，新的影像艺术还深深地影响了当代架上艺术，特别是当代油画的发展。完全可以说，如果没有新影像的出现，就不会有新绘画的今天。

 

 

　　鲁虹：触动太大了，有一批艺术家——比如说前面提到的张晓刚——的绘画就受了影像影响。现在可以告诉你，我策划了一个展览叫“阅读深圳”，将于今年年底展出，为了体现这个时代艺术创作多元化的特点，这个展览已经请了综合艺术家参展，其中包括油画家、水墨画家、装置艺术家、影像艺术家。就我而言，是希望艺术家能用综合的、立体的艺术形式反思城市化进程这样一个主题。而且，影像作品将在其中占有很大份额。

 

 

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