按：《映像》杂志的记者潇泉对我作了长达一个多小时的电话采访，然后又用一个多星期的时间将采访整理了出来。在访谈中，针对她提的策展问题、写作问题、市场问题，我作了回答。现发表在我的博客里。

 

采访时间：2007年4月10日

 

鲁虹

 

　　1954年1月生，祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院，现为深圳美术馆艺术总监、国家一级美术师、中国美术家协会会员、湖北美术学院客座教授、硕士生导师。出版有《鲁虹美术文集》、《越界——中国先锋艺术1979-2004》等专著，主编有《中国当代美术图鉴：1979--1999》、《新中国美术经典：1949--1989》、《新世纪中国当代艺术图鉴：2000——2004》等丛书，策划有“观念的图像--中国当代油画展”、 “图像的图像--中国当代油画展”、“嬉戏的图像--中国当代艺术邀请展”、“变异的图像--中国当代艺术邀请展”等展览。

 

 

　　鲁虹：我觉得马德琳所说的观点绝对是个前提，因为只有通过读书和研究才能得出独特的观点和眼光，而跟着市场与时尚跑的策展人是不可能策划出好展览的。当然，马德琳所说的策展人也应该是“一种美学品位的决定者”则是一个很高的标准，我现在离这个要求还比较远，我会朝这个方向努力。

 

　　我挑艺术家与作品总是围绕展览的主题进行的，也就是说，我会挑选那些既与展览主题有关，也在艺术表现上很优秀的艺术家。我策展的类型大致可以分两种：一种是对过去创作现象的回顾与清理。这类展览具有艺术史的性质。比如去年我在上海美术馆做的“变异的图像”展，就对上个世纪九十年代中期以来出现的新绘画进行了清理。借这个展览，我在相关文章中，不仅研究了图像转向在当代油画中的体现，还分析了当代油画的三个新的图像来源，即影像、广告与卡通。

 

　　另一种展览类型就是对新近创作现象的推出与清理。这类展览具有批评的性质。举个例子，2001年的时候，我和我的朋友孙振华在对当下的艺术进行整理时发现了一个问题，即由于中国当代艺术的视觉资源和文化资源更多是借助于西方当代艺术，所以，中国当代艺术在艺术的表现上明显与传统的关系断裂了。于是，我们策划了 “重新洗牌”展览，目的是希望艺术家们能从传统资源里面寻找一些有益的营养，并转换到中国当代艺术里来，以使中国当代艺术具有更明确的身份感。此后，我们围绕这个问题找了一些相关的艺术家，他们有的是水墨艺术家与雕塑家，有的是做行为的或做装置、影像的艺术家，展览产生以后，不光是出现了一批好作品，也使这个问题受到了一些艺术家和其他策展人的重视，这使我们很感欣慰。至于为什么以水墨的名义做这个展览，我们的回答是，因为水墨在中国已有一千多年的历史，它已不仅仅是一个画种，还有一种身份的含义在里面，我们必须加以重视。

 

 

　　鲁虹：不能这样说，如果先找一个理论观点，再去策划展览就会很勉强。在我看来，一个好的策展理念必须产生于对历史或现实创作现象的清理之中，一个敏感的策展人总会在这种过程中，发现一种创作现象所包含的意义与价值。

 

 

　　鲁虹：对。我觉得有些人在看了国外的某个展览或画册后学到了一个观念，便强行策展，这种做法是本末倒置的。当然，跟风策展就更没意思了。

 

 

　　鲁虹：在《图像时代》一书中，斯洛文尼亚学者艾尔雅维茨提出了一个很有名的观点，他认为：延续了半个多世纪的语言学转向现在已经被图像转向所取代。而 “读图时代”的到来不仅改变了我们的生活方式，也改变了我们的阅读习惯。因此，我在写《越界：中国先锋艺术》这本书的时候，一个基本的想法是，在强调学术性的前提下，也强调它的可读性，于是，我采取了图文并茂的方式。结果基本符合我的预想。虽然这本书的定价是268元，但很长时间，在北京798现代艺术书店里，始终居于排行榜前列。去年9月还在北京三联书店上了排行榜，这完全超出了出版社的预料。据说，今年要再版。还补充一点，西方艺术史家在写艺术史前，一个必做的工作是将重要的作品排序，直到进行充分的研究后，才开始写文字。因为我一直想写近几十年的艺术史，所以我前些年已开始做类似的工作。做完之后，我便在这样的基础上，连续主编出版了几套相关图书，如《中国当代美术图鉴：1979-1999》、《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》、《新中国美术经典：1949-1989》，应该说，《越界：中国先锋艺术1979-2004》的写作是受启示于我所编的几套书。

 

 

　　鲁虹：这个工作量当然就比较大了，有些是我平时一点一点从杂志上、展览上、画册上收集下来的，但更多是艺术家们提供给我的。我把它们分门别类存放起来。写书时用起来就很方便了。

 

 

　　鲁虹：我们过去的美术史著作往往是在很小的一个圈子里流行，因此，我一直想，我们为什么就不能换一种方式写作，从而让更多人去看我们所写的书呢？我的结合点是：首先，一定要坚守学术性，然后在这个前提下，尽可能地让它通俗。我觉得这两者是可以取得一种平衡的。现代人很忙，生活节奏很快，你不可能让非专业的人静下心来看你的艺术史专著，要么你放弃使他们成为读者的想法，要么你适应他们的阅读方式，这没办法。另外，在今天，读者采用的阅读方式常常是从任何一页翻起。应该说，我的这种写作方式是比较适合这种阅读方式的，因为你从任何一页翻起，都可以获得独立的、有用的信息。

 

 

　　鲁虹：中国的当代艺术在90年代以前，基本上就是在一个封闭的圈子里面流通，现在由于艺术市场火起来了，所以收藏家和各类社会机构，都在关注艺术家，在这种情况下，大众媒体也开始对当代艺术进行介绍。我觉得这总的来说是一个好事情，因为这不仅可以使当代艺术被更多的观众所理解，还可以使当代艺术达到它的社会性功用。但出现在大众媒体上介绍的文字，因为多方面的原因，难免会存在一些简化和变形，这并不要紧。另外，当代艺术家的知名度并不是靠时尚界来界定的，比如像张晓刚、王广义、方力钧，首先是学术界已经认可了，然后这种认可才被传媒关注并加以扩大，于是，这几位艺术家的知名度就从当代艺术圈扩大到整个社会了。我重申一遍：由学术知名度而产生大众知名度是一个正常的顺序，相反就不正常了。

 

 

　　鲁虹：对，学术在先，时尚在后。有些艺术家实际上在圈子里是不被认可的，但是他通过炒作，或者是借助于官方、市场，还有媒体的力量，的确也建立了自己的知名度。但由于他违反了先学术、后时尚这样一个扩大知名度的过程。所以这种知名度是不能持久的。

 

 

　　鲁虹：收藏家和收藏机构要特别警惕单纯靠时尚媒体树立起来的艺术家和艺术作品，这样的艺术家与作品是肯定走不远的。

 

 

　　鲁虹：对。

 

 

　　鲁虹：艺术家怎么说是他的自由，因为艺术家有权利说话。但问题的关键是评价系统并不仅仅在艺术家手上，它在学术界、收藏界以及公众手中。艺术家对作品的阐释，可以作为欣赏和判断作品价值的一个依据，但不是唯一依据。我觉得，如果艺术家的语言和文字能够很客观地、准确地阐释，对公众理解作品应该是有力的补充。如果不是这样的，语言和文字就是多余的干扰了。至于标准，我觉得它既应与传统有关，也要有所发展，这需要根据具体情况做具体分析。我已经在一些场合与文章指出过，批评就要涉及判断，虽然这个判断难免带有主观的色彩，但所有判断都应该有客观的论据与材料来证明，决不能用简单的、想当然的方式来推测。比如根据一个抽象图像进行任意解释，就是一种不太专业的批评行为。波普尔曾经说过，一篇可以被反驳的文章比一篇无法被反驳的文章更好，我觉得这是说得很好的。

 

　　我知道一些主观论者是反对客观批评的，在他们看来，作品的价值就取决于评价者的主观看法。老实说，对于这样的说法，我是不屑一顾的。我的看法恰恰相反，我觉得在优秀的作品中，总是存在着客观价值，这价值有赖于人去发现，就像好酒需要品酒专家去发现一样，那么，我们应该怎样从作品中提取客观价值呢？我认为，所谓价值总是伴随着特定的问题出现，既然批评是对于问题的探讨，而作品就是对一个问题的回答，所以，当我们面对作品时，首先要根据作品的主导特征及艺术史提供的线索，去寻找艺术家想要解决的问题是什么，然后再探讨作品的解题方式和所提出的问题是否和谐，这样，我们就可以做出价值判断了。从艺术史出发，我认为，任何有成就的作品总是有一些问题需要解决的，也正是在这里，批评家的专业技能才会发生作用。

 

 

　　鲁虹：是的，“效果历史”的原则是德国哲学家加达摩尔提出来的，他认为写历史的时候，不能根据一些先验的观念去填充材料，而是要面对已经创造了历史影响的事件与人物，然后去分析其为什么产生影响，这里面又包含着那些值得研究的学术问题。所以，我在写作的时候比较注重那些已经产生广泛学术影响的艺术家和作品。我们现在回头看，吴冠中、罗中立、张晓刚、王广义、方力钧等等，他们已经在“历史”中创造出一种效果，你怎么写都回避不了他们。

 

 

　　鲁虹：对，总有些绕不过去的人和作品。在我们当下，提倡“效果历史”的原则应该有个时间距离，至少要间隔开三四年时间才行。