对那些一直关注当代艺术的评论家来说，很奇怪的一点就是当他们一看到“现代书法”（就是已经不像传统书法的那些作品）就会问，这还是书法吗？就像不懂艺术的人会对着现代艺术问，这还是艺术吗？在忠于书法的固定概念上，当代美术评论家一点都不比书法理论家来得差。以至于，这些当代美术评论家参与现代书法时所说的话都与“现代书法”关系不大，或者说的是现代主义之前的书法，尽管他们都想论述“现代书法”。我们可以从他们对“现代书法”的评论中来看，他们所论述的到底是“现代书法”，还是新古典主义书法、浪漫主义书法或者表现主义书法。

　　1991年第4期《书法研究》杂志集中了美术评论家论述现代书法的一组文章，那时邱振中做了一个“当代书法展”时的约稿，我们现在能看到的郎绍君《“后现代”原则—也谈现代书法》、刘骁纯《分宗上轨和学者素养》和栗宪庭《“现代书法”质疑—从“书画同源”到“书画归一”》等评论文章都首次出现在这个杂志上，当时邱振中的约稿尽管对这些美术评论家来说有点勉为其难，但是时隔十多年后，这些文章也已经成为了现代书法理论中的重要文献了。

　　早在1986年，栗宪庭在《美术》杂志第1期上就提出“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”的说法，这可以看成是对李小山的“中国画已经到了穷途末路”的延伸讨论，即“穷途末路”以后中国画怎么样做，而纯粹抽象就是栗宪庭的水墨画主张。这种纯粹抽象至少是现代主义的，当我们还没有经典性现代主义的情况下，栗宪庭这个建议还有积极的意义。但是同样是水墨问题，栗宪庭在“现代书法”的问题上却无法与水墨画的论述达成一致，这也可见在书法问题上，还没有我说的“概念”上的“否定性”原则。【1】栗宪庭发问“如果写的不是书法，何为书法”：

　　笔者曾就“抽象是中国水墨画的合逻辑发展”作过探讨，并认为抽象水墨画区别于西方抽象画，仍要保持中国传统中的用笔的精髓。但如果书法的发展亦解体汉字，并不使其坠入西方抽象艺术的藩篱，亦必须不放弃书法传统用笔意味这一着。这样，对于本来属于同一语言范式的中国书与画，便由于书法字形和画的物象程式这个唯一区别的隔墙消失了，结局是两者变成一个东西。但不是“现代书法”，所以日本称其为“墨象派”。然而，如果从艺术样式的角度看，“现代书法”本身包含着一个悖论。作为晋唐即高度完善的艺术样式及审美规范，只要汉字不解体，历代都只能延续，各代必有新意是自然的，因为新的时代心理的变化，必然改变语言结构。但就艺术是语言符号这个本质的角度看，一种艺术样式有其自身独特的规范，这种规范只要不发生质的变化，新的样式是不可能诞生的。西方抽象艺术成为新样式，是诸如康定斯基等人对形、色这些抽象因素的研究建立了一整套的规范，而区别于具象样式的诸如透视、解剖等规范。但古典主义与浪漫主义新旧之变，却是在不改变具象规范之中进行的。以此深究日本“墨派”的一些作品，汉字一经解体，便与西方现代抽象艺术无本质区别，但书法作为艺术，它在任何程度和意义上都是写字的延伸，写的不再是汉字，何为书法？反之，只要写的字，就与传统书法样式规范无本质区别，依然是延续，不过只是程度不同而已。所以，“现代书法”不是现代意义上的概念。【2】

　　其实持栗宪庭这种观点的人并不在少数，他们一致认为，如果没有书法的传统特征就不能称为现代书法，而应该称为抽象画，所以书法的本质主义要求在讨论现代书法的时候一直没有予以有效的克服，这种书法本质主义换来的就是像栗宪庭那样的对现代书法的置疑，理由是书法可以向抽象艺术发展，但是一定要写字。栗宪庭所认为的现代书法，真如他举例日本现代书法来批评中国现代书法的两种样式那样，一类是新意书法，这类书法就是后来的“流行书风”，栗宪庭明确说了这不是现代书法；另一类是图解物象的画字书法，这类书法就是我现在称为的“人长尾巴”书法，栗宪庭也认为这是对书法的误解，而栗宪庭肯定的是日本的手岛右卿、西川宁和中国的石鲁：

　　实际上，中国所谓现代书法，就其现代性而言，根本没有超过日本现代书法。日本自手岛右卿、西川宁等墨象派出，承中国书法表现、结字之精华，尤单字书写的那种高度突出字形的抽象意态，然又极讲究用笔意味。有些已不固守字形，极力融造型与笔触于一炉，几近抽象艺术，但却又是中国书法的光大。就此而言，唯石鲁晚年于“文革”压抑中，创造出的那种崩云坠石般的书法，能与墨象派相抗衡。尽管石鲁显然得益于碑学，诸如金农，然其大魄奇构，却已迈上了反传统结字之路。【3】

　　栗宪庭对日本书法与中国书法的比较的判断是正确性的，对石鲁的高度评价也是对的，不过这不是现代书法所要评论的对象。尽管从完全的古典书法来说，石鲁的书法是远离了古典规范，但从现代书法的角度来说，石鲁的书法是传统的，而不是反传统的，这又涉及到如何认定现代书法的起点，在我的现代书法理论中，我们只能称石鲁的书法包括那些日本现代书法，都只能是作为新古典主义书法的延伸或者是浪漫主义和表现主义的书法，但不管是何种书法它们都是前现代的书法，问题就在于像栗宪庭那样的评论家，一旦见到书法的创作看不到表面的书法的影子，他就会不认同这是现代书法，但是现代书法的最终成果也就是在于它再也不是书法了。

　　这一点郎绍君与栗宪庭有着一致的视野，郎绍君说的是现代书法，其实也是新古典主义的、浪漫主义的和表现主义的书法，但是他将这些书法套上了“后现代原则”一说，而让根本就没有进入“现代书法”的那些现代书法家更容易接受。栗宪庭是在批评现代书法现象及其具体的创作，而郎绍君是在为前现代书法找到一个更时尚的说法，所以以邱振中为中心并影响到以后的“书法主义”创作群都喜欢用“后现代原则”来证明他们的书法的当代性（已经跨越了现代书法），这是我们经常可以在邱振中等人的文章中看到的，而其实邱振中及其“书法主义”还是新古典主义以来的艺术思维，所以我早就说过“书法主义”不是后现代而是前现代的，“书法主义”做的工作就是书法的抽象化书写。【4】

　　不管郎绍君是有意还是无意的，假设我们不认为这是郎绍君的期待（他的期待也许还是要看到现代书法的可能性），但就其理论的结果应该就是这样，郎绍君确实在堵死现代书法的这种方向，“后现代原则”从郎绍君到邱振中，就是在反对正在往前拓展的现代书法，或者用我的命题来表述的话是书法向现代和向前卫的转型，郎绍君就说：

　　严格说，书法艺术不可能成为“现代派”，不可能实行现代派的彻底反传统主义。书法艺术只适合接受“后现代”精神，适合借鉴把现代观念和自由汲取传统统一起来的原则。

　　所谓的“后现代原则”，取鉴西方的应是以工业和后工业社会为背景的新的感觉方式，高度发展的个性与自由精神。意在获得现代人的素质和创造意识。到于书法本体，只能在中国书法传统的基础上改造。无前者难有书法的现代性，无后者则无书法自身。【5】

　　尽管郎绍君也在这篇《后现代原则》文章中肯定了现代书法在边界内和跨出边界以后的不同风格（这里只能用“风格”而不能用“形态”词加以概括），但是他所说的“后现代原则”只能说是书法的浪漫主义原则，因为后现代要以现代为基础的，而不是以传统为基础的，所以郎绍君尽管为现代书法确立了跨出边界的合理性，但是他还是在说现代书法要与抽象画划出一条边界，郎绍君认为：

　　边界是可以跨出的，书法家已经在探索了。“当代书法展”的一些作品，以及更早的探索性作品，不是文字符号了。日本人似乎更早作了尝试，写出来的既非汉字，又非假名，他们称“墨象”。不过“墨象”这个词按中文形意的理解，已和“墨画”难以区分。事实也存在着这样的危险性，即抛掉文字形意的书法，如何与抽象绘画划界？为此，跨出文字边界的书法家（及理论家），有必要确定一条新边界—和抽象绘画的边界。

　　非文字的现代书法，在形态上已与绘画有了某种重合，要给它在抽象绘画之外建立自己的领地，就须再造笔画各方面接近于文字边界的书法。跨出边界又要贴近边界，它的地盘将不会很大；不是字又要相像于字，其境遇必然两难。但舍此又别无它路。未跨出边界的现代书法容易囿于旧范之内，跨出了边界的书法则有非书法的危险：“新”的危险。【6】

　　郎绍君的“后现代原则”，其实像是带着书法家在打转转，让纠缠于现代书法中的本质主义拖住每个人的脚步，不是说郎绍君说的现代书法要与书法传统有着一定的联系就是错了，事实上现代书法无法离开传统书法，但是一旦将这种联系仍然从本质主义的角度而不是反本质主义角度来认定的话，它就很容易使书法成为现代书法的障碍而不是利用的资源，所以我们从郎绍君的本质主义两难中发现，即使他并不反对跨出书法边界的创作，但他会在到底是现代书法还是抽象画的问题上一筹莫展，以至于新古典主义书法对他来说是最为保险的书法创新，事实上在这种思路指引下，人们往往喜欢认定新古典主义书法为现代书法，而现代书法为抽象画，我想郎绍君的这段书法边界内的现代更能获得有书法本质主义思维的人的共鸣：

　　在传统文字边界之内，能求得书法的现代特质吗？传统的字形能否充分传达现代人的心理和生命状态？这由书法的本质可推知。前面说过，书法是种抽象形式，不描绘而能表现人和世界的状态。字形字义固然也是一种制约，故而书法的自由也有限度。但两千多年来，它一再适应处于变化中的历史，不取消形义而变化结构、姿致、韵律、笔力和章法等等，仍能传达不同于古人与前人的情感生命状态。尽管现代人和古代人在信仰、生理、生活行为各方面都的巨大的差异，但仍然是连连续中的差异，而非一刀两断。古典书学的审美，大体是以和谐、均衡、合法度、韵律平和、节奏适中为规范，以遒劲与媚美的某种一致为标准。这和中国古典绘画的审美理想很相似，都根植于古代中国人的自然观和社会伦理观，以及以和为美的思想、习惯。现代艺术多强调对立、极端、变态、不和谐，强调开放独立的个性，并强调与之对应的视觉语言革命。现代书法难免融入这些因素，但结果将导致一个失范的过程，在这个过程中，势必伴随着粗疏、薄浅和混乱。减少这种过程的唯一办法，就是不要过分抛离古典规范。汉字的抽象结构，古人并无在书写中穷尽，今天仍可在字形边界内创造。像清代碑学那样“以复古为革新”的书法革命，现代也走得通。甲骨、金文、汉简、北碑乃至诸家名帖，都可以从新角度观看，可以再发现。“对传统的现发现是艺术史上反复出现、在转折关头有重大的意义的问题”，“人们总是根据现实需求选择传统，而各时代只能择取传统储藏的一部分后，人们完全可以去再次开采发现它们另一层面的意义。”（参见拙作《传统的再发现》），再发现的关纽是新的思维方式与观念。毕加索能从土著艺术发现创造新绘画的契机，我们也可以从无比丰富执而不化古代书法中开以出创造现代书法的新天地。【7】

　　与栗宪庭、郎绍君不尽相同，刘骁纯的现代书法论述就更多地结合了他的艺术形态史学，所以刘骁纯的《分宗上轨与学者素养》是现代书法理论中不可多得的很有份量的学理文章，这正是我在其他文章中说的那样，刘骁纯是他们那一代人中最优秀的美术史学家，这篇论述现代书法的文章也同样说明了这一点。

　　刘骁纯首先对书法理论界提出的“传统派”、“创新派”、“现代派”进行了重新修正，并在学理上予以规范，最重要的一点是他将“现代派书法”称为“新”派，即“准现代书法”，并说：

　　我之所以称其为“准现代”是基于如下考虑，“现代风格”和“现代形态”是不同的概念，西方由古典形态向现代形态的真正转化是经毕加索为代表的立体主义、其后才进入真正的现代进程，康定斯基为发端进行了第一场现代大革命，迎来了抽象语系和抽象形态，杜尚为发端进行了第二场现代大革命，来了现成品语系和现成物形态，以后进入了现代形态的全面展开，用最简单的话说，古典艺术属仿生系统，现代艺术属非仿生系统。西方现代艺术中的许多流派，如野兽主义、表现主义、稚拙派、超现实主义、照相写实主义等等，均属现代风格而非现代形态。【8】

　　刘骁纯用艺术形态史对书法的分类非常重要，但这一点可能到现在都没有人予以必要的重视，因为我们的理论总是不习惯把概念研究到纯粹，所以在叙述中总是模棱两可，不伦不类。当然我对刘骁纯的这种分类也要进行重新解释，因为现代艺术，包括前卫艺术与现代艺术两种，从毕加索到康定斯基是现代艺术，而从杜尚开始是前卫艺术，以此分类，野兽主义、表现主义、稚拙派是前现代艺术系统，而超现实主义、照像写实主义其实是前卫艺术系统，区分这个概念也是很重要的，因为这两种艺术形态的结构和功能是不一样的，对它们评判的标准也是不一样的，这两种形态对应现代书法后，现代书法本身也会分流的，我的《理解现代书法》首先说明了这一点。

　　这就意味着，讨论现代书法，我们无法回避对传统书法是一种什么性质的艺术的讨论，新古典主义书法理论就是从这个关键问题的讨论开始的，现代书法理论同样也要讨论这个问题，否则的话我们无法区分什么是传统，什么是现代，与新古典主义书法理论容易将书法解释成抽象艺术有所不同。现代书法理论正是要用理论来证明书法（这里指传统书法）不是抽象艺术，关于这一点栗宪庭在《“现代书法”质疑》一文中说得非常准确，也可惜，这种准确的论述也没有引起多少人的注意，到现在不少号称从事现代书法的人都还在说书法是抽象艺术，甚至说汉字是抽象艺术，因此我们有必要再来看看栗宪庭所作的论述：

　　书法从来不是现代意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响。但两者在本质上是截然不同的两种文化的结果。西方近现代文化自借古希腊之魂，走上反叛基督教文化之路后，为了人的主体的突出，艺术语言日趋翻新。尤其现代抽象艺术最后彻底从传统写实样式中脱出，画面的形便在最大程度上摆脱了对物象的依赖，使主体获得了空前的自由，这是艺术史上一个质的变化。但中国书法自古至今，都没有摆脱“字形”。所谓真草隶篆，在晋、唐即定型且高度成熟，此后所有的书法流派，以及时代的个人的风格都是在这四体的范围里实现的。固然，我们在完全不认识一幅草书字义的情况下，可以从字里行间感受到作者的某种情绪和性灵的倾向，就这种角度，它与现代抽象艺术别无二致。但对于书写者，品评的内行，乃至一切有文化的人，却不能超越字形的规范，而字义是字形的必然结果，字义即相当于未脱离物象的艺术样式中的物象因素，在语言的层面中，对于主体人的表现多了一个间接的因素，对于欣赏者必然要首先引起对字义的追问，即和人们首先追问未脱离物象样式的画面画的是什么一样，一般认为中国字形是抽象的符号，但由于它有着严格的客观规范和含义，就使这种客观性对于艺术家和欣赏者，与物象的客观性具有同样的作用，而与抽象艺术中不确定性的表情符号大相径庭，此其一。其二，书法成为书家比较自由和自然地发抒情绪的工具，是在相当熟练地掌握字形以及一整套结字、用笔的审美规范的基础上有可能。而且这个审美规范是千年不易的。这一点，历来书论和书史可证实。【9】

　　由于刘骁纯理论与栗宪庭关于抽象的理论出发点是一样的，所以在书法问题上自然就会有相似的观点，而刘骁纯将现代的抽象论述引入了书法领域，而将这一问题说得更学理化了一点，这样“准现代书法”这个概念就在刘骁纯的理论中被建立了起来，刘骁纯从“书意”与“文意”两方面来论述“准现代派”书法与“现代派”书法概念：

　　书法本身是“非仿生”的，古典与现代的分水岭在文意。历代书家一般多谈书意而避谈文意，但骨子里谁都知道书意离不开文意，只是觉得那道理“见与儿童邻”而不屑于谈。事实上，所谓“气随笔运”或“笔随气运”，这贯笔之气既发之于体内升沉之气，又发之于文意跌宕之气，最终外显为点画行运之气。离开文意即没有书法—正是在这个根本点上，新派书法与正传书法无异，因此没有脱离“古典形态”大范畴，它以鲜明的现代风格而非现代形态进入了“准现代”。

　　现代派。日本的“墨象”和中国“现代派书法”书法中的“意象书法”，部分或者彻底抛弃“文意”—取消了书法的文字内容，这意味着书法真正意义的现代革命。【10】

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