黃銘哲以不絕如縷的線去編織暨再現他目中所見的現實與心中的慾望城國。
這線是形象寫實的線，是抽象幾何的線，是書寫的線，也是圖騰的線，隱喻的線。
隱喻的線可以用來代表歷史的脈絡，代表家族血脈的傳承延續，代表生生不息的生命繁衍。這樣的線是一種有權力的線，有規範能力的線。這線甚至可以連綿成面，構織成一個密閉的網絡與世界。所有活生生有血有肉的人形，有慾望的人格自我在這樣的線網或線面的再現之下，無可避免地都有被體制化、扭曲化、扁平化的傾向。這種由隱喻與糾葛的線所構成的主題，似乎在黃銘哲一九九○年以前的畫作隨處可見。特別值得注意的是，他一再描摹婚姻後的女人，張開自己寬大的袍衣，如網翼般開展，進而以雙手如爪的姿勢，可謂極盡佔有慾之能事，將子女籠罩並緊抓在中，這當中的情慾操縱與權力佔有慾望的糾葛，無疑是理解黃銘哲繪畫的重要的線索。
或者，從另外一個角度來看，黃銘哲畫中的隱喻的線，也可以看成是一種對於家變的悼亡、緬懷與告別式。換句話說，以工商成就掛帥，以及以商品製造、代工、加工為導向的台灣經濟奇蹟背後，農村經濟徹徹底底被犧牲。從一九八○年代到九○年代期間，原本已經殘破不堪的台灣農村經濟，在工商經濟的骨牌效應下，更加速地走向了衰敗沒落的命運。而黃銘哲所自謂的「鄉土寫實」時期，其畫中描摹的景象，其實正是這種無力可回天的無奈傷逝感。舊時農業社會所講究的傳承延續的重情念舊觀念，無論人如何緊抓、呵護著不放，終究抵擋不住大環境的質變與新潮流的無情拍岸浪擊。
頹唐風格的出現，或許正因為這種對農業時代往昔種種價值的既緬懷又懼厭的糾纏所致吧。從農村的家變，以致於情感的居無定所、顛沛流離，人成了現代主義城市中，喪失精神依靠與情感寄託的無根浪子。於是乎，現實中的游離情境轉借形體，幻化成以自我觀照為中心的慾望城國。
一九九○年代以後，黃銘哲畫筆下的隱喻家族歷史與血脈延續的線，逐漸變形成為帶著粗獷與粗糙特質的原始圖騰線條。畫中的世界，充滿了童話或騎士浪漫傳奇般的夢幻編織。即使再現的是現實城市的某一角落，也都沒有例外地被夢境同化。畫家變成了唐吉訶德 Don Quixote，分享著相似的精神視野或視界（vision）。帶劍的騎士也罷，城堡中的國王也罷，都是唐吉訶德自己，都是畫家自己的第二自我（alter ego）的寫照。
在現實與夢幻再也不分彼此的世界當中，人形也逐漸變形為接近獸形。女人被再現成與貓同類的形象，有著驕傲、狡猾、虛榮、誘惑、愛美、自以為是、以及隨時準備以爪自衛傷人的姿態。相形之下，男人的形象則顯得孤單、自瀆、容易受傷害，有時甚至被描摹成長角帶爪的變形怪獸。即使帶了劍，也仍然脆弱不堪一擊，簡直有如考克多 Jean Cocteau〈美女與野獸〉（一九四六年）電影情節與形象的翻版。這種自鎖愁城的「男性」多愁善感與孤獨，相對於現實世界中的「女性」善變與難以捉摸，在在都顯露出畫家對現實與女人的複雜情緒及心態。換言之，即使棲身在夢幻世界之中，也還是免不了現實世界的干擾與情感的牽掛，有時甚至如夢魘一般，令人心神不寧。
這夢幻與現實所交織出來的畫面世界，其實也是一座既現代又原始的都市叢林。隨著農村社會的瓦解與破壞，取而代之的是整體台灣的都會化。資本主義商品經濟改變了人的交往與情感付出模式。都市變成另一種叢林，人無法憑恃舊社會或傳統的價值生存，而必須重新武裝自己，以獸形的迷彩裝扮來化妝自己，以適應「物競天擇，適者生存」的殘酷法則，否則將無法取得自己棲身與立足的一席之地。而黃銘哲畫筆下的人形獸形，除了受到原始部落社會的圖騰藝術啟發，又何嘗不是一種與現代都會叢林對話呼應的表現？
隨著時間流轉，黃銘哲畫中的線條也越來越奔放，越來越沒有固定的形象邏輯。這些線條具有描摹勾勒人形、物形、獸形的作用，但在同時，畫家又不斷用各種抽象性、精神性的線條，來瓦解帶有具象暗示的形體，使得整個畫面宛如巫覡因作法而靈魂出竅之後，在失神恍惚的情境下，所書寫出來的圖騰符咒一般。這些畫面看似混亂無章，卻可能是發自無意識界心靈底層的深沈吶喊。至此，人與獸合形同體，暗中宣洩著各種不為人知的慾望啞謎或密語。
然而，在畫面上以線寫形的風格，似乎終究有所不足。畫家於是又朝繪畫結合雕塑與裝置觀念的方向發展。人獸同體的原始圖騰畫面，如今被剪裁並賦予具體的外型，成為有雕塑及簡單立體裝置趣味的形體。原始情慾化身的圖騰生物形體，開始走出了傳統方形畫面的侷限，在觀者的四周張牙舞爪。有時，創作者更在這些看似平面而靜態的圖騰生物形體身上，加裝機械物體，可能是風扇、馬達之類，並發出粗糙、吵雜、不悅耳的工業聲響，彷彿情慾圖騰變成了機械怪獸。此一「情慾機械化」的圖像，給人一種不悅或甚至駭人的非人、物化、獸化的視覺印象與聽覺聯想。
一九九七年之後，黃銘哲進一步將情慾的表現立體化、圓雕化。顯然光是剪裁畫作的外型輪廓，或是在外型輪廓的周邊加裝風扇、馬達，已經不能滿足創作者的創作慾望。在筆耕式的繪畫創作之外，他開始摸索工業材料不鏽鋼。從此，他作品中的情慾形體，開始有了實際的厚度與物理性，可以佔據一個立體的空間，可以讓人從四面八方去觀看並思考。值得注意的是，原本畫面上種種由線條與色塊組構而成的複雜圖騰造型，如今在轉化成為不鏽鋼的形體時，無論在色彩或是造型方面，都開始被簡化與純淨化。繪畫性、精神性及書寫性的線條讓位給簡潔的輪廓曲線。創作者以輪廓曲線來劃定形狀或造型，然後再利用錘敲、填充、灌氣、焊接的方式，將已經裁切成形的不鏽鋼板加工成鼓鼓脹脹的立體物。塑型之後的立體物，再決定烤漆設色，以及是否加裝其他物型，以組合出更複雜的形體。
同時，也因為簡化與純淨化的關係，黃銘哲的不鏽鋼形體出現了更多的曖昧性與聯想性。有許多形體似乎可以從黃銘哲原有的畫作當中，找到參考的原型，特別是女人與男人的形象輪廓。在此，無論是男人或女人，都一律簡化成曲線玲瓏的軀體，頭部幾乎一律省略，或是改由額外焊燒組接的眼眶及眼睛造型來交代。手、腳的形象，從原來畫中的簡化與幾何化的造型，更進一步省略萎縮，甚至變成如動物、魚類、或微生物尾巴之類的形體暗示。換句話說，原來用來再現情慾的男人與女人的形象，如今變成更為流動的抽象生物造型。這些生物造型，有些還保留著人形暗示，有些則使人聯想起魚類、鳥類、變形蟲、微生物、以及五臟六腑的器官造型。其中，有許多帶著短短彎曲尾巴的形體，甚至使人想起蝌蚪的造型，以及精子的造型。也可以說，這是情慾形體的徹底解放。
情慾的解放也意味著情慾可以無窮變化。從最原始的肉慾、性慾，以致於情感經過昇華之後，變成一種具有理想性的形而上超越，都是情慾相關的主題象限。也因此，黃銘哲最近幾件與飛行有關或暗示飛行的物體，似乎也都可以看成是慾望之翼的昇華。
昇華之後的慾望，可以變成一種理想的精神形式，如大鵬展翅，翱翔在天際之中，也可以如鯨豚之穩重矯健，自在沈潛與竄躍呼息於深海之央。而這慾望之鵬、慾望之鯨，最終似乎也成了隱喻台灣的一個形象。至此，藝術家過往那種帶著濃厚自傳性色彩，以個人憂鬱、自憐、及情感傷痛為再現對象的創作，已然讓位給情感傷口結痂脫落之後，以內心凝視及理性觀照為主的凝視邏輯。
這種個人的超越，情感的超越，慾望的超越，將使藝術家在創作上更具智慧。同時，這情慾的超越透過藝術的創造，化為飛行與潛游之翼，似乎也在有意無意之間，成了當下台灣困境的極佳反諷暨寫照。情慾的解放，物慾的解放，造就了今日無休止的慾望內鬥的台灣。藝術家的情慾困境也是當下台灣的困境。只是，藝術家可以透過藝術創造，來昇華自己的慾望，使自己超越、不妥協，然而，由芸芸眾生所組成的現階段的台灣島嶼，卻持續地自我消耗在物質、肉體、權力慾望的不滿、追求與鬥爭之中。
飛行的慾望是一種超越的慾望，也是藝術家個人的一種理想慾望。對台灣而言，黃銘哲創作中的「飛行」慾望暨形象，同時也是一道饒富意味的隱喻及理想精神圖騰。
飛行，使藝術家能夠從更高的視角與次元來審視慾望。然而，飛行時，無可迴避的孤獨、空氣的稀薄、以及寒冷，則不但只有藝術家自己知道，同時，更將對他的生命境遇形成一大考驗。
終究，這是唐吉訶德的飛行，唐吉訶德的慾望。