——黃銘哲近作的命題表現與形式解讀
前言
一九九七年之前，黃銘哲是一位畫家，以油畫作品為人所知悉，立體造型從來不是創作的內容。但是七年來，他獨自摸索，發表了許多立體作品，包括公共藝術大型雕塑，成果十分豐富。
對平面藝術創作者來說，黃銘哲的轉變是一種大膽的嘗試，因為迎接一個新的視覺形式，除了面臨陌生的構成條件和創作手法之外，也意味著造型思維的改變。
然而身為畫家—一位長期浸淫於平面藝術的創作者，造型思維是否真能隨著形式而改變？他究竟以何種視覺角度揣摩自己的雕塑？一旦歷經立體過程，對於以後的繪畫又會帶來什麼影響？都是評論者深感興趣的命題。
本文便是針對黃銘哲繪畫和雕塑作品之間的關係，提出個人觀察，期盼能對一九九七以後的創作，提供解讀上的參考。

繪畫者的雕塑
儘管使用了雕塑材質、構建出立體造型，但從許多形式的角度來分析，黃銘哲的雕塑仍是繪畫思維下的作品。和其他雕塑家比較，黃銘哲對施作材料的考慮、空間量體的形成、造型顏色的表現，在在顯示平面視覺的思考向度。
他的雕塑因而顯現出特有的形式樣貌，個人的風格十分強烈：
一、 平面或弧面的扁狀構形；
黃銘哲的雕塑構型分為兩種，部分作品以金屬板材裁剪、緊密重合，立體造型直接由平面素材堆疊而成。多數則採用薄版錘鍱，前後焊接，經過修飾打磨，完成內部中空、外體弧面的構型，。
這些扁狀構型顯示出創作者的平面視覺導向，企圖以二度象限的手法構築三度空間實體，刻意消除立體作品的質量。在扁狀的構型中，雕塑的上、下、側面，都由前後立面過渡組成，無須單獨建立造型所需的面體。如果把作品掛在牆上（黃銘哲常用的呈現手法），雕塑的立體性便更加約制，出現極簡的視覺結果。
雕塑作品因而感覺上非常輕盈，無論面積多大，看起來量體有限，物理阻力極小。造型上的薄化、極簡化，讓雕塑作品的外型流線感十足，充滿現代意味。
以繪畫圖形彰顯雕塑造型：
雕塑的立體性一旦被約制，視覺重心便從空間結構移轉至繪畫圖像上來，被符號、顏色、線條所取代。換句話說，創作意象偏向繪畫表現，以圖像彰顯雕塑造型。就黃銘哲的創作發展來說，即便一九九七後不再發表繪畫作品，仍可透過雕塑過程延續繪畫性的思維。
黃銘哲雕塑作品中所沿用的繪畫圖形大致分為三類：具象變形的人體（轉變自人物或自畫像）、同心圓和犄角（轉變自臉孔和肢體）、環繞線條和三角錐體（轉變自項鍊胸飾），這些意象都曾出現在早期的畫作中，是個人創作的主要語彙。
如今這些圖形幻化成量體材質，成為雕塑造型的主角，改變了觀眾閱讀雕塑的經驗。當人們佇留、穿越過黃銘哲的作品時，從雕塑中領受到繪畫鑑賞的樂趣，彷彿在環境空間裡欣賞一幅立體畫作，感到覺造型色彩的新奇生動。
二、 雕塑材料的敷彩表現：
從視覺藝術的表現角度來看，色彩最能顯示繪畫者的知見，而瑰麗的顏色正是黃銘哲雕塑的特點。幾乎所有的立體作品都上色，以個人偏好的紅色為主，兼而使用藍、白等鮮豔的顏色，烤漆在金屬材料的表面上。
就雕塑創作的一般習慣而言，材料的色澤即為作品的顏色，通常不再敷彩。黃銘哲刻意在不鏽鋼上面敷彩，強調了他的創作執見，那便是造型並不依賴材質的物性來傳現，而是透過繪畫性的成果來表達。這正是畫家的造型思維，把色彩的表現性移植到立體創作中來。
以視覺效果來說，色彩無疑是作品表現最強烈的部份，鮮明、亮麗，掩藏了雕塑的質地，展現一種包覆式的裝置美感。這種裝置美感十分貼切現代都會的視覺經驗，和時代消費心理契合，反映出台灣當下的環境特質。
三、 離地的空間佈置
黃銘哲的立體作品以三種方式呈現：壁掛、立柱、懸吊。無論那種方式，共同的特點在於追求雕塑的離地性，讓造型主體懸浮在空間之中。
懸浮的目的在於消除重量，恢復造型的自由，不被重力、結構型態所束縛。背後的概念正是繪畫的觀點：寬闊的畫幅、自由的圖形、無限可能的存在。
傳統上，雕塑的接地性向來是創作的構思要點，作品強調重力，以相當的材料重量，表現量體的存在意志和紀念性。黃銘哲的離地構想再度挑戰雕塑的形式慣性，以懸空、擺動、旋轉的樣式，讓雕塑滑翔在虛空之中，完全無視重力的存在。這些空間的漂浮體不再呈現時間永恆的概念，反而融入現象，展現暫存意識，逐漸成為環境視景的一部份。
黃銘哲雕塑所顯現的暫存性，從作品的構造方式可以判讀出來，許多雕塑都可隨時拆解組和、重新移位，對應適當的環境條件。這種以造型覓尋存放空間的特殊形式，配合馬達轉動、划槳擺盪的動態，充分傳達了作品的遊移面貌。
這些種遊移面貌演繹出特殊的雕塑質性，形成個人風格。透過作品的視覺形式，雕塑的離地概念延伸到空間領域，把自由意志擴張到極限。

經歷雕塑之後的繪畫
雖然黃銘哲從一九九七年起沒有發表畫作，但並不表示繪畫創作就此中斷。多年來，不少油畫一改再改，與雕塑同步進行，這兩年（2003-2004）更完成了許多新作。
這些畫作品共有數十件之多，尺幅驚人，足見他投入繪畫的熱誠。和以往的畫作比較，形式構造上有幾項特色：
一、 結合雕塑手法，以複合媒材的方式表現圖像：
繪畫部分依然使用油畫顏料，但在畫布之外拴掛金屬物件，嘗試將平面圖像和立體雕塑並列，共同呈現在一件作品之中，例如畫作<觀音山上一隻悲傷的土狗>便是。這件作品中，黃銘哲在畫面上懸吊金屬渦線，旁邊加掛緩緩擺動的獸形，引伸人性在現實中的束縛和無奈。就圖像而言，敘事功能由兩種不同的創作形式分擔，一部份由畫面鋪陳（熱情、欲望），一部份由雕塑補注（拘禁、空虛）。
類似的作品很多，如<面對現實系列>都是。基本上，形式的意義十分清楚：雕塑在作品中並不標示獨立的造型意涵，而只作為演繹圖像的手法。換句話說，畫作和雕塑的語言一致，都在完成繪畫上的視覺成果。
二、 抽象圖形和線性符號的使用：
黃銘哲的油畫創作從寫實開始，歷經具象變形、半具象，逐漸從物象描繪轉為純粹繪畫性的訴求，作品著重顏色和線條的表現。在一九九六年畫作<東區的女人>中，人像的輪廓已經演化成重疊的線條和色層，表現生活情感和心理意識。這些畫作類似表現主義，充滿書寫性的筆觸，然而純粹抽象性的符號從來沒有出現過。
這次展出的畫作卻以抽象形式來表現，確實是重大的改變。雖然部分畫作保留了具象圖形，但都以分割的方式呈現。例如畫作<對話系列>，用畫面空間分離不同的圖像；<凌雲>以材質不同劃分具象和抽象造型，小心維護抽象語彙的獨立性。
這些前所未有的圖形符號顯然從雕塑經驗得來，因為都曾出現在雕塑作品之中。眼渦、螺線、曲線、芒刺、角錐…雕塑創作演化出來的的造型，如今回頭成為畫作的抽象元素。
抽象語彙的建立，明顯的和立體施作經驗有關。因為從繪製雕塑草圖開始，造型構想便不斷修正，向金屬材質的約束性、施作方法的規格化靠攏，實際抽離了圖像內容。
七年來，雕塑創作驅使黃銘哲從表現主義式的狂野抒放，走向空間構型的理性解析，以一種選擇性的精準語言重塑造型，催促了抽象繪畫的誕生。
三、 視覺空間的留設：
和前期畫作相較，黃銘哲新作的空間處理手法相當不同。原先充滿圖像的畫面，如今以一種集中、聚焦的結構安排，留出寬闊的背景。以畫作<觀音山上看台北>為例，線條盤旋在超大畫幅（四米五長，近兩米寬），空間對比強烈。視覺上，輪廓鮮明的圖形漂浮在畫面之中，宛如懸空的立體雕塑。
<面對現實系列>也運用了相同手法，闡述空間概念。畫作中，渦形螺線帶動了視覺旋轉，把繪畫性的空間延伸到三度空間的虛擬層次，引發時間感覺。仔細觀看，這些畫作的色澤漸層、筆觸多重，以豐富的肌理演繹空間的立體性。這種視覺構想想必從雕塑經驗得來，把立體作品的存在時空再度呈現。

繪畫作品中的命題表現
形式的最終目的在於表現創作命題，黃銘哲畫作所表現的命題為何？展覽主題<面對現實>說明了藝術家的生命感想：一種受迫於現實的孤寂和自得。
七年來，黃銘哲經歷了特殊的創作體驗，從繪畫跨越到雕塑領域，一方面如願以償，創作了許多瑰麗的雕塑作品，一方面也承擔了非己所願的痛苦。一位畫家和雕塑家、一位獨立創作者和群體勞務者、一位自由藝術家和工坊經營者，兩者之間的差距，不時衝擊著黃銘哲的本性，朝夕和他的雕塑成就苦樂相隨。
作品<面對現實系列>中，一隻面貌猙獰的紅獸手持百合花，鬼魅般在黑夜回望，象徵執著不屈的熱情；面前環繞一圈金屬打造的芒刺項鍊，隱喻殘酷現實的冰冷，具體解釋了內心的感受。
獸形和刺鍊是畫作中最主要的圖像，出現在每一張作品之中，傳送創作者的心理面貌。這樣的圖形組合來自早期的自畫像：黃銘哲背倚朱紅、一襲白衫，胸懸練飾，睥睨斜視。畫家的肖像和項鍊，分別敘述著自我與現實的樣態。在這件寫實作品中，人物表情憂鬱、感性充沛；頸上佩戴縛石項鍊，雖略顯束縛，但仍不失瀟灑。
對照昔日的浪漫，現今的圖像顯然大不相同，黃銘哲彷彿從克林姆（Gustav Klimt）式的末世感性，步入培根（Francis Bacon）式的現世真實。從幻想華麗到揭示醜陋，透露了眼界的擴展，也意味心境的深厚。培根的畫作揭示了人性深處的醜陋，那驚鴻一撇的真實可以喚起自覺，幻化成藝術美學；因為掙扎才是生命的實際樣貌。
在敘述現實的煎熬當中，黃銘哲真實表達了內心的孤寂，他的畫作因此充滿苦澀的氣息。從畫作<觀音山上一隻悲傷的土狗>、<觀音山上一隻受傷的土狗>的名稱便可察覺，面對現實不僅無奈，也帶來傷痛。
然而藝術的旨趣並不在於表現情緒，而在傳達對應情緒的努力與真實。黃銘哲借用創作熱情，以龐大的作品撞擊情緒的孤寂，彷彿訴說勇氣和懦弱相伴，自由與囚禁同時，美麗和醜陋共存。
在另一方面，他努力揣摩自己的意識，嘗試將孤獨轉化為信念。
抽象繪畫帶來心理轉化的空間。在<現實的符號>抽象作品中，自憐自憫的陳述因為圖像語言而產生變化，不再依靠故事表達。抽象性符號剔除了圖像感性，將藝術家的自我描寫昇華為精神性的標識。畫面中，獸形身軀被抽離成圓心和圍繞的螺線，層層座落在芒刺的線圈之中。
油畫<觀音山看台北>說明了這個圓心是眼睛，是濃縮了的面孔，象徵孤寂的瞭望。對應幽暗的畫面空間，浮懸的睛圓、擴散的螺線、彎曲的芒刺，帶來宗教信仰般的心理經驗，如十字架、明燈，如鐘聲、梵音，如苦修、救贖，引發精神性的視覺聯想。
黃銘哲透過繪畫的再造，重新表現內心的意圖，把環境孤寂引向生命觀照，將面對現實視同精神修行。

結語
綜觀黃銘哲這七年來的作品，可以明白他的雕塑和畫作息息相關。先是雕塑的造型從繪畫思維而來，影響了立體作品的表現形式；但也由於雕塑的創作經驗，改變了畫作的圖像語言。過程中的起承轉合，不僅讓繪畫者研究思考，也豐富了雕塑者的想像。
他最近的畫作以抽象繪畫居多，運用金屬造型搭配油畫，以複合媒材形式呈現，圖像的語言已經符號化。
在命題的表現上，由以前入世的兩性情懷，轉而表達生活的感受，揭示個人心理的真實層面。由於創作和居住環境的改變，作品從都會觀察轉向地緣觀想，在孤寂歎詠中抒發人間熱情，不改性情浪漫。
但也由於涉世深沈，逐漸從情緒波瀾中緩慢沈澱，投入精神意象的表達，作品日趨簡鍊。
就繪畫成果來說，如非投入雕塑創作，黃銘哲可能無法如此建立自己的抽象形式。雕塑創作對一位畫家而言，或許苦樂參半、難掩煎熬，但失之東隅、收之桑榆，藝術家的生命歷程確實處處充滿生機。
黃銘哲的第二次繪畫過程才開始，仍有許多發展值得觀察：雕塑造型將以何種進程與畫作結合？整體平面創作的形式如何轉變？繪畫的材質會不會因此更換？抽象符號將如何添加或遞減？都有賴往後的作品印證。
無論如何，七年來黃銘哲展現的旺盛創作力，以及自我突破的勇氣，值得評論肯定。藝術家勇於嘗試、敢於呈現自我真實是一種自信，來自創作價值的領悟，因為終於明白只有自己的生命知見，才是實現創作美學的能量。