一、楔子
一九四八年黃銘哲生於台灣宜蘭。一九七六年第一次油畫個展於省立博物館，同年遊學歐美，直到一九八○年才榮獲第四屆全國油畫展銀牌獎；緊接著於八一、八二、八三年分別獲得全省美展第一名和永久免審查資格，但八五年則一反常態參加風格和精神完全與全國油畫展、省展大相逕庭的台北市立美術館新展望的競賽展；到了八七年和八九年又分別回頭受邀在全省美展和全國美展免審查展出。
雖然表面上這些記錄只是黃銘哲在官辦展覽中得獎和參展的記錄，但期間不同性質的官辦美展所反應的黃銘哲作品，在時代精神與個性風格上是有不同的意義。另外，似乎也直接、間接的影響黃銘哲的藝術發展，或成為黃銘哲作品的投射內容。而黃銘哲的創作期在時間上，則從七○年代的台灣鄉土寫實主義跨越至九○年代的台灣新美術運動，期間黃銘哲在意樹上的「自我」和生活中的「自我」，又如何對應時代變革和美術思潮的變遷，並呈現出作品的風格演變。而事實上這些角度接應成為我們在解讀黃銘哲作品的參考，不應只是閱讀期作品中圖像的代表或引申意義，或在風格演變或創作語彙的探討上陷入他對西洋美術所接受的影響，而忽略了黃銘哲在風格和語彙的生成與其生長社會間所形成的脈絡關係。
二、發展背景
我們若以一九七六年黃銘哲的第一次油畫個展為起點，來了解在他成長的背景與他藝術思想生成有關的條件有哪些，眼前所連想到的事物便有︰
（1）將他放在美術史的座標上，他七○年代作品風格和技巧的養成是延續於第一代老畫家們的傳授及其個人對林布蘭特畫風的欣賞，特別是李梅樹對其寫實功力的影響。而這種源自於日據時期傳入的外光派，折衷了古典寫實主義的客觀描寫和印象派對色彩光線的主觀關照，瀰漫於當時台灣大專院校藝術科系的教學系統內，更充斥於官方展覽中的評審傳統。此一由外光派所發展出來的系統雖歷經五○和六○年代現代藝術的挑戰，但卻在七○年代後半的鄉土寫實主義潮流裡，得到了喘息的機會，並隨著時間的流逝逐漸褪去「外來」的文化色彩，批上「本土」的彩裝再次登上台灣美術史的主流寶座。
（2）在七○年代後半由於接受鄉土文學的衝擊，許多年輕創作者以外光派的理念和技巧為根基，在內容上賦予以他們所理解的鄉土事物為內容，來取代在學院裡所盛行的呆滯主題，其目的為藉景物抒發個人鄉土情感，並將注意力逐漸由純美術（學院式）的範圍向學院外的世界延伸。而此種創作風潮對當時美術界如同注射一劑興奮劑，隨即取代官方美展的評審標準。當然黃銘哲也不例外，其作品「英格蘭的春天」、「第三個希望」和「金黃色的希望」便是一例。
（3）進入八○年代後，台灣政治經濟在各方面漸進地比以往更開放，腳步也更快，同時社會也以相對的速度被顛覆、解構，走向更多元的社會環境，遠離單元的獨霸結構。同樣地，在八○年代初期，黃銘哲的作品也開始步入一種新的變局，顯示他的美術理念與風格有種極欲革新的企圖。雖然，我們不知黃銘哲此時的作品與社會的脈動是否有直接的關係，但將其放在歷史的座標時卻不得令人作如此聯想，如「傳人」、「延續」和「自畫像」（白色的日子）。
（4）一九八三年台北市立美術館啟用，其對台灣的現代美術提供了最佳的演練場，當時陸續在美術館開展的「異度空間展」和「超度空間展」，及美術館舉辦以強調材料實驗和實驗精神的新展望競賽展，似乎也對黃銘哲產生某種的衝擊。此時黃銘哲的作品更明顯地表露出欲超越自己、顛覆自己的企圖，不過這種加上新材料實驗的裝置作品似乎為期不長，很快地他又回到平面繪畫的純繪畫性領域，但形式上是愈來愈強調快感或痛感經驗的表現，而非「美」、「像」意念之圖像的追求。緊跟著字一九八六年起，黃銘哲打破作品上一貫的圖像象徵或敘述手法，漸進地採取更直接更狂野的線條及更直接更內心的表現。恰巧的是此時國內政治解嚴前緊張氛圍所醞釀的社會爆炸力，及經濟起飛後都市文明的快節奏，似乎與黃銘哲作品的拜別寫實主義，轉向解構「具像」，顛覆自己的方向相對應。
（5）在八六、八七、八八和八九年的新風格摸索期，黃銘哲以參考學習西方大師的作品為主，漸進地積累在摸索中所得到的經驗，如克林姆（Gustav Klimt 1862-1918)對圖像象徵氛圍的掌握和色彩的運用，莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani 1884-1920)對人物造形的變形與誇大，即德庫寧（Willem de Kooning 1904-—)在形、色、線間對自我完成作品的新風格才開始逐漸形成、穩定成為屬於黃銘哲作品的表現，其間在八六年以前所擁有的東方式浪漫又比較屬於黃銘哲個人（私人）的部份，又再次的自作品底層浮現，作品中整個語意的表達顯得較以往更開放更自由也更不沈悶。
三、作品整體意義的探討
在作品意義的探討這一部份，我們從黃銘哲七○年代末期的作品至九○年代當下的作品，作一整體意義的深究，企圖在他作品不同時段裡的風格與表現，尋求其作品更寬宏的解釋與定位，希望能幫助閱讀出黃銘哲作品在表象之外已具備更大意義的可能性。
   （1）自客觀審美到主觀審美
黃銘哲在七○年代末至八五年的作品表現基本上是一種略帶西方古典寫實主義態度的寫實作品，在這裡將他的作品暫歸為「寫實的」實在是一種不得已的分類，因為在作品中的人物主角黃銘哲始終是以寫實的方式呈現。雖然在整幅作品裡，他經常以寫實的方式強調畫中人物在視覺上重要的部份，不重要的部份則以線條精確勾勒和單一色彩的填補與寫實的部份作對比襯托，而背景部份則以單一色調的處理強化作品的視覺整體性和畫面主角的視覺凝聚力。
在西方的古典寫實畫風裡，線條是一個非常重要的元素。當畫家在描寫對象物時，忠實描寫的態度產生了忠實描鞋的線條，隨著這些線條觀者感嘆於畫家終於自然的再現。因而，此種客觀的審美感動則來自於忠實、具體的再現，「像」與「美」便成為作品中的基本要求；相同地，黃銘哲此一階段的作品，觀者往往亦驚嘆於他對人物描寫的忠實掌握以及敏銳精準的線條。作品中主角人物臉部表情的客觀真實，形成一股力量，不客觀者懷疑圖像中作者藉此種方式所要敘述的內容，而此種強力說服力量的產生便是建構在人類自然視覺經驗的共同性上。
自八六年起，黃銘哲的作品突然開始明顯地放棄客觀的審美角度，轉向主觀的審美表達。既是主觀的審美，重點便不是在自然界物體外表的真實再現與「美」的議題探討，其強調的是創作者在對事物與自己之間所產生的「快感」及「痛感」經驗，不具像但很真實。這種創作者「快感」和「痛感」經驗的表達，本身既是一種無法用言語和圖像作精準的表意，他不強調畫面的美醜和視覺上的愉悅與否，只重視寫實的表象崩解後隱藏在後的狂猛力量。對黃銘哲而言，這種變化是一種自我認同的顛覆，更是一種自我演練。
   （2）從「圖像性」（iconicity)至「標誌性」(indexicality)
黃銘哲在八六年以前的作品可以說是完全的「圖像」性。在此所謂的「圖像性」是指圖像記號因其相似而發揮作用，它與所只知事物有可辨識之共同元素；而「標誌性」則意指標誌記號是隨意的聯想，由象徵或暗示的實質過程表明其來源之存在。亦就是說︰圖像性是外觀的問題（一個形象與另一個相似，與幻象或視覺的實質距離是一致的。相反地，標誌性是一種行為表現（performance)，一種直接的接觸與處理。雖然由畫家之手與畫筆所繪製之圖像表徵，也標示著藝術家存在之標誌，但標誌性較強調表現藝術家創作狀態的痕跡（過程），在美術史上最明顯的例子便是寫實主義的「標誌性」。儘管「圖像性」與「標誌性」是如何的不同，仍舊必須視覺化，因此對觀者而言，「圖像性」強的作品，觀者可經由圖像解讀產生共鳴；而「標誌性」作品對觀者而言，則必須有與創者相似或相同的創作過程或行為經驗方易了解與解讀。舉例說明，一幅繪有玫瑰帶刺的圖像作品是易讓觀者閱讀的，但創作者輩玫瑰刺痛的椎刺感受卻不易經由畫面感染於觀者，而這種因我被刺，所以我痛所以我存在的「標誌性」卻抽象的難以「呈現」，因而盡力「表現」我的痛（感受）和我的存在，遂成為創作者的目的（標示）。所以，此時觀者若有玫瑰椎刺的經驗，便較易想像感受創作者作品表現的「標誌性」（標示行為）。
不可否認的，黃銘哲九○年代的作品，已然具有「標誌性」，如「鳥」、「貓與貓」和「城堡中的男人」，此三幅作品裡各有一似帶「角」的造型在畫面的明顯位置，作者並無企圖令為觀者明白此為何物，但卻強調此造型與週遭雜亂紛沓的線、色混合；而另一方面這三幅作品的題目所標示的主角是「鳥」、「貓」、「男人」，然而相信觀者絕對是無法從「圖像性」中的「類似」特質中聯想得到與主題有關的意象。很顯然地，黃銘哲是企圖「標誌」出與主題有關的個人行為經驗及強烈的「快感」與「痛感」。因而為了降低「圖像性」的干擾，似乎模糊圖像或曖昧圖像便成為不可避免的結果和手段。
（3）由寓意（敘述性）到隱喻性（象徵性）
 寓意（allegory)與寫實主義一樣，被視為一種轉喻手法，與象徵（symbol)的隱喻性相反。寓意的特點在於與其意涵間常聯想到的事實有一種常規如狐狸不代表狡詐，那麼稱呼奸險城府之人為狐狸，就沒有意義。相對地，象徵與其意涵就顯然地較自由廣泛。在另一方面，寓意性的視覺作品也似乎比較俱故事性、可敘述、表達明確等的特徵，反之象徵性的作品則不然。
黃銘哲在八六年以前之作品可謂全是意寓性作品，尤其是以「第三個希望」、「情人」、「延續」等作品中強烈表達中國人對「下一代」、「子孫」、「傳宗接代」的傳統觀念；它以孕婦及兩個小女孩寓意、敘述、轉喻「第三個希望」之意，相同地，以嬰兒、母親、老人的故事性組合寓意「傳人」和「延續」等作品的意義。毫無疑問地，這些圖像在我們的文化意涵裡存有罐有的聯想，因而黃銘哲用此文化元素轉喻它個人的作品。
但奇妙的是八六年之後，象徵性手法取代了寓意性手法。雖然黃銘哲作品的中心主體仍舊是對「人」的關懷，然而其中具體文化意涵和圖像元素卻退後隱藏於畫面表層的內裡了。在九○年之後的作品，許多女人、貓、男人、國王等有關之作品，相信觀者是看不見在畫面上這些主題具體、精準的圖像，也難以產生與文化意涵有關的聯想，但卻提供給敏銳的觀者更多的想像空間和多種詮釋的可能性；至於對創作者而言，這種象徵手法的表達方式，似乎是一種自我解構的途徑，開發自己潛能方法，也是一種自我完成僅在物體表象上的不滿之表示與實踐。
（4）個人意義之確立及歷史意義的可能性
 藝術作品中個人意義的確立，是來自於藝術家在作品中高度的自我完成。黃銘哲的作品從七○年代至九○年代始終以「人」為核心，他在八六年以前的作品多以「人性」中共同的特質為內容，八六年之後則轉為經營較封閉的個人王國；當然不可否認的整體作品是來自他個人生活、情感經驗中對人性、生命的投影。至於風格上的變化，應是黃銘哲個人風格演變的藝術成就，象徵著對自己過去所遵循的外光派和古典寫實藝術的解體，這解體的動作反應在他生命上可能是一體兩面同時並進的。
另外，他所解體的藝術思潮與藝術本質原本在台灣美術上已然成為一種霸權，其系統的形成是伴隨著政治上威權體制的發展而發展；當然在黃銘哲早先的創作心靈裡，他早已將此系統塑造成一個堅固的堡壘，但在八六年他個人卻執行這個自我解體的命令。因此，若將這個「自我解體」事件的發生，放置於當時的歷史時空中，這個「自我解體」似乎就「對應」著台灣在政治、經濟、社會、文化的解構和重組的混亂現象。而今日他仍繼續以此種「應對」的態度，表現台北市東區的女性與眾生百態，可以了解的是，他的這種對應是有時代性的。
此外，從台灣美術史的角度來看，當他已經在藝壇上以寫實風格享有盛名時，在其被市場接受後反而意然而然終於自己，面對自己對藝術創作的需求與不滿，毫不留戀既有的成就投向新的領域。雖然像他此一類的藝術家在台灣是屬於少數的，而在我們尚無法蓋棺論定他在美術使得位階與意義時，以他目前進十年的表現，似乎已是目前藝術家自寫實轉向非具象（或抽象味）而最成功的最佳例子，同時也是自我解構最徹底的藝術家之一。