創作動機

 黃銘哲的立體作品不同於一般學院雕塑，差別在於他的創作動機；別人是為雕塑而雕塑，黃銘哲則是為繪畫而雕塑。在形式動機上，別人是為了體現某種心中的造形意念，黃銘哲則是為了立體化他的繪畫形式，這也是他所以必須以「土法煉鋼」（曲德義戲語）的方式，來創作立體作品的最主要原因。在沒有前例可循的情況下，黃銘哲的立體作品製作過程，總是遊走於個人最大的想像空間與最小的技術限制之間。他試著把圖像立體化，但在現實的材質侷限下，仍不得不一再妥協，修正原來天馬行空的想象。正因為這個緣故，黃銘哲不得不放棄一般雕刻家的製作方式—只畫出透視圖，交由鐵工廠打造成品，而是自行設立工廠，尋找能夠配合的技師，一邊構想，一邊修改自己原先的想法。

虛構與真實：黃銘哲的藝術世界

 對偉大的藝術家來說，虛構的世界與真實的世界是交融和諧的。偉大的藝術家都有屬於自己虛構的世界，這種世界和我們熟悉的經驗世界經常有重疊之處，但是從它的自我連貫的、可理解的性質來說，這種虛構的世界又是一個不同於經驗世界的獨特世界。我們如果抱著這樣的心態看黃銘哲的立體作品，在虛構與真實的想像空間裡，就可以看到黃銘哲的藝術世界。
 從社會功能而言，黃銘哲的飛行系列立體作品不在雄辯現代主義的革命激情，而是在展現當代人的遊戲慾望和衝動。當代人有形形色色的慾望，其中之一就是「翱翔」，一種暫時拋開工作、事業、家務等等的糾纏，翱翔於個人的想像天空裡的欲望。黃銘哲的飛行系列立體作品正可滿足了我們如此的欲望。再者，人都有遊戲的衝動，但在現實生活中，這種衝動並不容易獲得滿足，透過欣賞黃銘的立體作品，這種飛行的衝動至少可以在視覺上得到宣洩，某種程度上的。
 黃銘哲製作立體作品的動機可以看成是在滿足一種遊戲衝動。遊戲的衝動是人類文明發展的重要動力。席勒曾將文化的起源歸因為人類的三種衝動。第一種是「感性衝動」，人要求使理性形式獲得感性內容，使潛能變為實在，從而使人成為一種「物質存在」；第二種是「形式衝動」，人同時也希望使感性內容或物質世界獲得理性形式，從千變萬化的客觀現象中找出和諧法則。感性衝動要把我們自身以內的必然的東西轉化為現實，形式衝動則要使我們自身以外的東西服從於必然的規律。這兩種衝動是創造純物化世界必備的動因，但是這兩者是對立的，無法相互並存和相互轉化而達到協調，它們之間需要第三種衝動來加以平衡。這第三種衝動就是「遊戲衝動」 。感性衝動要求我們過真實的生活，但形式衝動要求我們過理性的生活，「感性衝動使人感到自然要求的強迫，形式衝動，又使人感到理性要求的強迫。遊戲衝動則『削除一切強迫，使人在物質方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面）都恢復自由』。而遊戲衝動達到這種目的的手段，就是通過虛構的世界來打破實在文化之網。」正因為這樣，哥德才會認為：「每一種藝術的最高任務即在於通過幻覺產生一個更高的真實的假象。」
 另外，黃銘哲的立體作品也提供觀賞者焦慮的解放。佛洛伊德認為，藝術創作活動是人的原慾的一種昇華：在現實中，人始終處於不滿足與受壓抑的狀態，於是產生自我的焦慮。要擺脫這種焦慮，就得尋找替代性或補償性滿足。藝術具備了幻想與白日夢的作用：「未能滿足的願望，是幻想產生的動力；每個幻想包含著一個願望的實現，並且使令人並不滿意的現實好轉  。」佛洛伊德認為，藝術不是對於現實的「反映」(reflection)，而是對於現實的「虛構」(fiction)。
 黃銘哲以立體作品虛構了一個比真實世界更加真實的假像。我們凝視他的懸浮系列立體作品，那些彷彿浮游於水中的魚、飛翔於空中的鳥、張牙舞爪的貓，召喚出我們心靈中，那種想翱翔天際、悠游大海、或嘻戲玩弄的慾望。因為它們的造形是如此的處於真實與虛構之間，我們才有這種幻覺。

自然與典型
 雕塑比繪畫更難表達創作者的意圖，黃銘哲在他的立體作品裡，試圖去克服這種困難。立體作品是物體的藝術化，是個別的、封閉的實體，繪畫則只試圖捕捉幻影，不佔有空間。從這個觀點來看，黃銘哲的立體作品註定無法像他的繪畫一樣，從單一角度，設定觀賞者的認知視野，也無法在作品裡製造幻象，讓觀看者走入他所建構的世界。黃銘哲了解雕塑媒材表現上的局限，因此，他的任務既不在立體作品上虛構一個想像的世界，也不在張顯沈重的金屬材質本身，而是試著要在作品的材料中注入生命與精神，試著讓材質本身的實體性隱藏起來，降低它們的物質性，將金屬轉化成一種視覺象徵。為了達到這個要求，黃銘哲必須在他的立體作品裡，虛構出一個介於材質與想像之間的世界。對黃銘哲而言，藝術永遠不只是個物體，而是個擬像物，那就是，以某物代替某物；真實的世界永遠徘徊在藝術品背後，永遠不會現身。
 黃銘哲以立體作品所虛構的世界是一個「主動的自然」(natura naturans)世界，而非「被動的的自然」(natura naturata)世界，它們之間的區分是18世紀美學家蘇爾澤(Johann Georg Sulzer, 1720-1779)所說的，前者來自藝術家個人的創造力量，後者只是物質的實體存在。黃銘哲的雕塑造型都來自自然，但經過黃銘哲的想像而成為自然的典型；外在實體的自然透過藝術家的心靈，轉換成自然的某種「典型」(the ideal)。換句話說，黃銘哲並非在模擬自然的表象，他所創造的是自然的理想面貌。
 根據蘇爾澤的說法，「典型」是藝術品的起點與泉源。典型的定義是：「任何不是從自然直接模擬，但已從藝術家的天賦中獲得精髓與形狀的，我們就可以說，那是出自於某種典型。」透過藝術家的想像，自然才成為藝術品，或者說，自然因為藝術家而成為藝術品。藝術家的心靈並不是一面死的鏡子；鏡子雖不改變事實，然而鏡子不能精確地反映它所面對的東西。藝術家的作法剛好相反，他自發地製作他的藝術，他的創造行動因而可以被說成是自然的行動。黃銘哲的立體作品題材來自外在的世界，例如魚、鳥、面具等等，但他所塑造的卻已遠離了自然的原貌，成為一種自然的理想「典型」。
  藝術的完美需要透過偉大藝術家的創作，這種完美所能產生的感染力，比那種人們從真實的生活或自然界所發現到的完美更強大。但是我們同時也明白，只有具備傑出天賦與文化教養的藝術家，才能夠創作出比自然更優越、更完美的「典型」。遊戲衝動是黃銘哲創作的驅動力，他在立體作品創作上的目標則是在尋找自然完美的「典型」。尋找，因為「典型」不是先驗存在的事實，它必須靠藝術家的實踐才會有答案。黃銘哲孜孜不息，不捨晝夜的捶打、焊接他的雕塑作品，苦心經營為的就是追求藝術的完美，創造出「典型」。

典型與想像力
 「典型」的創造需要借助藝術家豐富的想像力。想像有兩種功能，第一，想像搜集和儲存意象於記憶庫裡備用，第二，想像召喚出從未出現於自然界的情境與物體。想像是所有偉大藝術產生的必要條件，也是天才不能少的能力之一。正如浪漫主義畫家德拉克洛瓦(Eugene Delacroix, 1798-1863)所說，藝術家之所以不同於常人的地方乃在於他特有的想像能力。黃銘哲的立體作品多數來自於想像，在他的作品裡，想像的功能與感動力不曾停止過，當他觀看自然事物時，想像總是如影隨形地搜集和儲存意象，從而在他的作品裡，召喚出從未出現於自然界的情境與物體。
 但是，想像並不是無中生有。藝術的想像包含對事物的特徵與形式的重新安排和組合，而形式創作並非來自幻想，它們總是擷取於自然，透過藝術家的經驗，甚至是我們的文化傳統，然後抽象、修飾、提煉而得的。黃銘哲的雕塑造形總是從自然景物取材，尤其是都會生活中的景物，揉合了他的生活經驗而來。魚、貓、鳥、面具、女體等等，這些屬於都會生活特有的內容，常常是黃銘哲採用的題材，通過想像力的再造，呈現的已不再是單純的魚、貓、鳥、面具、女體，而是這些題材的完美典型。
 在塑造「典型」的過程中，色彩是一個不能缺席的成員。在顏色使用上，黃銘哲偏愛純度高的色彩，鮮紅、翠綠、鈷藍、鋅白等顏色，除了象徵都市喜悅、輕快的生活節奏，它們更賦予黃銘哲的雕塑明確的外形與生命，使他的作品在外觀上切斷與本身金屬材質厚重的聯想，創造出一個個奇幻的造形。當這些作品出現在都市熙熙攘攘人群之間時，更幻化為一幕嘉年華似的場景。
 
文化心理結構下的台灣都市景觀
  無疑地，黃銘哲的創作理念來自於個人的天賦與後天的學習，或者說，來自於他個人的文化心理結構，而組成這個文化心理結構的成分是黃銘哲生理、心理中的自然秉賦，以及他透過學習和創作所獲得的文化經驗。生理與心理的秉賦屬於自然的範疇，屬遺傳信息或集體無意識；文化經驗，則是從學習中所獲得的信息和個人的生活經驗。
 從某種意義來看，黃銘哲的飛行系列立體作品，展現的是台灣當代的普遍文化心理。作為一種心理的產物，黃銘哲的立體作品是在他的具體意願中完成，當然具有他個人的創造痕跡和特質。黃銘哲的立體作品的確是包含了對形式的抽象活動，這種抽象活動不是按照特定的思維邏輯，而是按照黃銘哲個人的心理活動邏輯。然而客觀地說，黃銘哲的作品除了他個人的心理活動，還包含著台灣的文化現實，他的飛行系列因而可以看成是這兩種因素相互滲透和作用造成的，是這種文化心理結構的對應物。換言之，這一系列雕塑是一種當代台灣社會文化內容的象徵形式，又同時是一種「凝固了的、實踐的、富有生命意味的心理結構形式。」透過雕塑藝術，黃銘哲不但虛構了一個不同於經驗世界的獨特的世界，也視覺化了台灣當前的文化心理結構面貌，那就是，在華麗而輕巧、高效率而又表面化的文化現象下，人們面對資訊時代，新文化來臨的憧憬與不安。

在歷史的轉捩類點上：轉變中的台灣雕塑

 由繪畫走到雕塑，黃銘哲是摸索過來的，但是因為對材質處理的陌生，加上他個人在理念上的堅持，反而使他的立體作品大大地跳脫出學院雕塑的傳統規範，有別於訓練有素的彫刻家之作品。在沈悶的台灣雕塑藝術界中，他的表現相當受到矚目，因為是從繪畫出發，不按牌理出牌，他的創作路線也許更值得我們的期待。
   黃銘哲的立體作品在造形上既非外在世界的忠實再現，但也不完全拋棄形象，而是介於兩者之間的造形。然而黃銘哲的立體作品引人注意的不僅是造形的人性化，表面處理的後現代化更是不可忽視的一大特色。與現代主義的思考邏輯相反，黃銘哲的立體作品造形並不絕對抽象或具象，而是折衷的。在材質表面處理，他的立體作品並不保留材料的原來肌理，如強調不鏽鋼的生冷、光亮，銅的溫潤`沈甸，相反地，在烤漆過後的作品外觀，每件龐大到需要兩個人才抬得動的作品、視覺上是輕盈的，彷彿隨時會被風吹動的樣子。作品裡簡單的內涵，炫麗的外觀，正是後工業社會視覺藝術的一大特徵。
 放棄材質原貌的追求，造形上的刻意不純粹，這些觀念對學院的出身的彫刻家或許被看成是一種對現代主義的「顛覆」，但在黃銘哲看來，卻是十分自然的事情，因為他的立體作品創作是來自他的繪畫題材與形式，他甚至從未想過現代立體作品所堅持的「媒材純粹化」到底是什麼意思。如果說，黃銘哲的立體作品在滿足當代人遊戲的衝動心理之外，仍然還有什麼值得注意的，那麼，他在造形和色彩方面的新嘗試，或許正好提供台灣雕塑界，重新思考如何面對「雕塑」這個已逐漸僵化的概念。
 一葉知秋，從黃銘哲的立體作品整體表現來看，戰後台灣雕塑的發展也許正走到歷史的轉捩類點上。而黃銘哲的近作象徵的不僅是資訊時代人們鑑賞品味的改變，他的製作過程也透露著雕塑生產方式，以及整套造形觀念是否已到了全盤更新的時刻。