邱瑞敏先生

受访嘉宾：邱瑞敏（国家一级美术师，上海大学美术学院院长，上海油画雕塑院院长）

特邀主持：马琳（美术学博士，中国美术家特约撰稿人）

主题索引：关于创作；中国油画的发展与困境；关于后现代主义；关于美术教育

主题之一： 关于创作

    我一直努力在改变自己的风格，在原来的基础上表现自己内在的东西和情感色彩。我在画面上追求一种更加自由、洒脱的东西。……

马琳：（以下简称马）：邱先生，您现在是中国著名的油画家，数十年来创作了许多精湛的作品，颇有影响。在七、八十年代，你主要以历史画和人物画创作而闻名，其中最有名的一副作品就是 1980 年与靳尚谊先生在中南海合作的《共商大事》，请谈谈这副作品的创作背景以及您们是如何处理这一历史题材的。

邱：这幅作品是为配合毛主席故居的对外开放而创作的，当时我们是作为重大的政治任务来完成的。那时，我正年轻，精力也旺盛，常画一些巨型油画。心想，只要我认真对待，是会圆满地完成任务的。再说与我一起画的还有靳尚谊，他是一位比我年长一辈的油画家，从中我还会得益匪浅。到京的第二天，我们就开始了创作的准备工作。我们作画的构图是根据胡乔木给我们口述的历史场景，提出这幅命题画的胡乔木当时是毛主席的秘书，对这一段历史印象深刻，而如何才能更精确地表现第一代领导人栩栩如生的形象，就成了我们研究和实践的课题了。我们并不先忙于画草图，而是来到菊香书屋作现场体察以掌握第一手资料。接着我们去了新华社，几乎翻阅了五十年代这些领导人的大部分活动照片。又去了中央新闻记录片厂，细心地寻觅创作中所需的人物形象角度和特定动态。资料的充分给我们创造了可挑选的自由度。

    与靳尚谊的合作始终是和谐、愉快的。即使在放大制作过程中，也一直是共同讨论研究，不分彼此，分别进行具体塑造，最后再做总体调整。我们按照严格意义的创作程序进行，自然而然地在心中酝酿出画面，于是，水到渠成，草图便跃然纸上，一个整体的框架形成了。之后，便是塑造和表现，为了更好地运用油画这一表现力强、造型严谨、色彩强烈、有立体深度的优势，模特儿的协助是必不可少的。我们都不约而同地想到演领袖的演员是最佳人选。这些功底深厚的演员一看草图就领略了意图，进入了角色。我们俨然成了导演，认真地观察和安排着每一环节，使之人物疏密、动势呼应、节奏变化趋向理想和合理。我们画的很认真，画面刻划一丝不苟，尤其在人物形象的塑造上来不得半点马虎，毕竟画的是家喻户晓的历史伟人，除了画得逼真和生动外，还要经得起历史的考验。经历了整整四个月，这一历史画卷《共商大计》才得以完成。

马：从艺术风格上划分，您的油画显然是学院式的，您被国家博物馆长期陈列的大幅作品无不是昂扬着现实主义精神的力作，即使那些作为习作的素描、肖像画与人体画也都结实、严谨、不尚缥缈，有着丰富的艺术处理手法，给人以简单而又强烈，既严谨又生动的艺术感染力。

邱：无论过去或现在我一直不断地作一些素描的习作，这不仅是因我理性地认识到素描是一切造型艺术的基础，以及它与艺术思想有着深远的关系。而由于我似乎把素描作为一种嗜好和追求，从中领略造型上的艺术情趣。即便是简单的速写，几根线条就能概括出人物动态之活力和人体形态的韵味和节奏。

    从青年时代起就我酷爱画人物，画了一些肖像画和人体画。鉴于科班出身的扎实基本功力，所以多采用的是传统写实的手法，注重造型的严格正确，构图的均衡严整与色调的饱满和谐，并运用丰富娴熟的技法来达到人物形象的栩栩如生地再现。

    人体画也一直是历代画家所表现的主题，我着眼于人体画的形态结构精确和俊美、体积的庄重和浑厚，表现人体的柔和感和弹性感，使人感到血液的流动和肌肉的起伏，富有生命的生机。人体形体线条之优美、色彩变化之微妙、青春魅力之强力，是我想要表现的主题。

马：如上所述，您以前多以现实主义的创作手法从事油画创作，作品的风格以写实为主。从八十年代末起您却从写实画法中跳了出来，注重肌理和笔触的表现，画面自由洒脱富于表现性与简洁效果。应该说，这种画风的转变与您到美国的学习与访问不无联系。

邱：确实如此。出国前，长期的人物画创作，使我熟练了真正的技巧。然而，我并不满足，我不断地思索着如何更进一步地发展艺术的自我。我欲变但十分艰巨，后来我领悟到一点，即“欲进美术学院难，欲出美术学院更难”，正如西方人所说的：“要入罗佛尔宫不易，要出罗佛尔宫更不易”。确实是大师的作品太令人惊叹。无疑，我会拜倒在大师精湛高超的艺术面前。故要出罗佛尔变为自我的艺术是个转折点。也许有人说：“你在美术学院里陷得太深了”。我想，学的深最后能走出来，将是成功之路。三次赴美讲学给了我充分的时间更进一步地拜读大师，广泛的接触使我的艺术思维起了变化。

    我第一次访问美国是在1981年，应美国国务院新闻总署的邀请到美国作短期考察，在当时是属于比较早到西方去的艺术家。但是那次时间很短，只是走马观花，开开眼界而已。没有对自己的创作有直接的影响。1986年到1987年我在纽约的普拉特学院作访问学者，在这一年的时间里看到了不少东西，觉得对自己帮助很大。普拉特学院在美国很有名，它特别提倡个性解放，教学上注重启发性。后来我在 1988 年到 1990 年的两年多时间里又回到了普拉特学院，在这段时间里普拉特为我提供了画室，在与教授、留学生的交流当中，收到的影响比较大。正是在普拉特学院的个性创新理念的培养和感染下，同时不时地进出各大博物馆，如饥似渴地揣摩大师的杰作，帮助我实现了对“美术学院”的跨越。在普拉特的那些日子里，即便是在冰天雪地的寒冬，我也会带着冷饭到博物馆里泡上一整天、一整天，去热切地感受大师。在画室，我心中常会浮现难以忘怀的大都会博物馆凡高生命最后一百天的作品展，我被他那种狂野的生命力和深沉的痛苦所震撼，以致血液沸腾，思绪激昂。我开始抛弃以往按部就班的陈规，把每一幅画都看作是一个实验性的实践运作，努力在实践中探索，并体念自己的感悟。欧美之行在我的脑海留下了不可磨灭的印象，我在欧美风景画中开始了变革。

马：我注意到您的欧美风景画系列在画风上似乎更注重东西方文化的交融，把强烈的黑色线条、潇洒自如的笔触、浓郁大块的色彩去描绘景物的独特总体印象，追求似与不似之间，以及巨像与抽象之间的意境。而这种画风在您以前的作品中是看不到的。您指的变革是不是表现在这些方面？

邱：我一直努力在改变自己的风格，在原来的基础上表现自己内在的东西和情感色彩。我在画面上追求一种更加自由、洒脱的东西。我越来越趋向于粗犷的表现手法，在创作中我感到对粗犷手法的执意追求会使画面产生力度感，从而更能传达我的感情，这种偏爱也是画时的激情所致，更使我陶醉于潇洒自如的笔触和刚劲有力的黑线勾勒。记得学画时总是害怕无法收拾残局，只好用小笔琢磨，现在却一反往常，似乎不用大笔不能不能满足洒脱奔放的情趣，当然大笔塑造和大块处理，并非空洞无物，而是力求粗中有丰富的内涵。

    由于我的绘画功底和个性，使我的画面流露一种浑厚感。或许是由我性格所致，我从不喜爱轻薄的表现，画面的厚重感常会不由自主的再现。我多半不习惯在光洁的画布上作画，画前非要在画布上做有色的厚底，这样画面不会显得太单薄，色彩也会比在白底上画得更深沉一些。在画的过程中我偏于运用反复多层的画法，重叠使笔触和色彩在间隙中呈现，既使画面形成丰富和朦胧之感，又使画的浑厚感也油然而生。我每画一幅总是反反复复不下数遍，每一层会保留某种痕迹在间隙里透出，给人以厚实之感。

    中国绘画很讲究用笔，油画同样也有用笔的应用之学问。不能草率、生硬地用笔，用笔尽量要有力度，同时还收的住，展示丰富的线条，以求笔与色的韵律去营造总体印象的随意效果。

    肌理的处理是油画不可缺少的重要手段之一。由于油画可以堆积便可制造变化多端的肌理，肌理的效果是丰富的、厚实的、有时是神秘的。如古老的土墙、受损的石桥、形式各异的建筑、流淌的水波等等，在肌理的处理下能达到理想和难以捉摸的效果，这应该是随意和自然的流露，才能使画面生辉。

    由于我追求的是“似与不似之间”，故着力于情感的真挚，画面的精神和气氛。出现的是一种朦胧的印象，而不是照相式的写真。似乎早年吴大羽和周碧初先生的影子在我心里的感应。一幅画最后完成的效果是轻松、潇洒、悦目的，但画作的过程却是几经曲折、反复琢磨的。

马：应该说绘画创作本是有规律的，但规律一旦成了模式，免不了老一套，犹如重复的话多说了使人厌倦、乏味一样。其实，每一次创作过程意味着是一次新的试验，是一次新的发现，并非过去简单的重复。这往往给创作者带来烦恼，因为即便是绞尽脑汁结果可能是一场空，即便是反反复复也免不了可能失败。尤其对于从事人物画创作的，可能面临的问题就更多。

邱：绘画的不断创新是历史长河中每个画家都为之不断奋斗的。创新的基点是个性，画家的素质造就了他的绘画发展道路。画的风格是因人而异，画的路子是画家自己走出来的，跟着他人走不可能有艺术创新。要知道时代、国土、民族、思想、情感、气质、经历之不同，画的路子也应有差异，画的失败莫过于画家没有清醒的认识。以往的画家常擅长画某种题材，而形成一种固有的画风。而在当今迅速发展的时代，画家所表现的天地之广，题材之丰富，引起画家经常不断地变化画风，是可以理解的。再说，画家不断刻意求新的愿望，也激励他经常以新的语言与观众对话。

    绘画语言的不断发展是绘画生命力强的一种表现。画家可以凭借各种手段来更好的表达情感。比如就构图而言，可以打破时空的观念，把不同时间、地点和空间的人物进行艺术的组合。就造型而言，也可以改变太拘泥于自然形象而力求艺术形象的概括和单纯。就色彩而言，画家可以不受客观色彩的限制和束缚，大胆、自由地变幻色彩的威力。为了理想地体现主题，如何有效地运用这些手段无疑是画家的新课题。

马：画家的作品应是他求索历程和心迹的最真诚坦露。从您油画中的色彩趋向，就不难看出您不仅从古典主义，俄罗斯绘画的影响下摆脱出来，而且具备了对印象主义、后印象主义色彩自由取舍的功力，从棕色调、银灰色调变为交响闪烁的明亮画面。如《江南水乡系列》和《威尼斯系列》。

邱：色彩的魅力本是绘画之优势。以前较多地受俄罗斯绘画的影响，一味追求银灰调子，人为地制造单一的灰色气氛，给人以压抑的情绪。我感到自己心情转变，情感的激动，色彩也从低调走向高调，更注重色彩的亮度和力度，用强烈的色彩对比来组织画面的调子。宛如会喝茶的人更爱作浓茶一样，油画家无一例外地在色彩上大作其文章，在色彩上不能按肉眼看到的被大气层淡化了的色度，而应该发挥画家特有的色彩修养和技艺，去加强色彩感。我常追逐夕阳下金色的辉煌、阳光下的明亮灼热。
   

    相比较而言，《江南水乡系列》画更具中国情韵，因为我从小在这方土地上长大，在我的记忆中，故乡是一片宁静、安详富于诗意的田园景色。因此在画面中我着力表现朴实、简练的效果，在色彩上追求明快和细微的变化。在处理虚实之间时，总在大块白墙中使用复杂的肌理和笔触令人寻味，而流畅的笔墨使小河静静地流淌着光和影的结合给人以柔和的魅力。《威尼斯系列》则夸大了色彩与明暗的对比，使明亮的画面充盈着勃跃的生命力，稳健大胆的笔触，组成了画面既奔放又富有韵律的动势，在驳杂的色彩层次间际自然流露的底色，创造出画面的浑厚与生动。

马：您在国外接触过不少非具象、非架上的艺术样式，比如装置艺术，您怎么看待这些艺术样式，您会进行这类艺术的尝试吗？

邱：绘画这东西有时候虽然没有内容，但存在着形式。不能笼统地判断非架上的艺术。有些作品有着丰富的思想内容，也有些作品显得浮躁，要具体分析。我认为任何艺术都不是很随意性的，需要有扎实的基础。比如我在美国普拉特学院学习时，有一个研究生搞的是抽象油画，他把牛皮纸捏成一团画，把里面的线条和节奏表现得很深入，抽象画的线条和节奏都可以在这里找到。他的主观性比较强，上课时画人体，道具堆了一堆，画的时候去选择里面的颜色。他研究生的毕业创作一共画了40多张素描稿子，最后出来的作品和他开始的时候有很大不同，变的完美了，这说明抽象画也要进行艰辛的探索。现代画家画的时候可以随意一些，但一定要有法则，不是乱涂两笔就可以的。

    至于装置艺术，我也看了不少，这里面有好有差。好的作品有独到的想法，在制作上也非常讲究和工细，还是有艺术的内涵的。但是我认为非架上的艺术非常容易掺杂虚假的成分，还是应该慎重对待。目前我还不太会去进行这类艺术的尝试，至于以后还很难说。

马：您以前以创作现实题材而闻名，后来则主要以静物、风景等题材为主，以后是否还会关注现实题材？

邱：我现在在静物、风景上面比较有把握，但在人物画方面还没有完全找到切合自己的语言。有时也会画些，但不是很满意。现在艺术创作局面比较丰富多彩，画家应该根据自己的特点走自己的道路，不应象以前那样一窝峰搞某种题材和风格，忽而是照相写实主义，忽而是前卫艺术，一个画家关键是坚持自己的艺术道路，发挥个性和自己的特长。

    艺术的道路是漫长的，我不敢说目前我的油画达到了达到了何种境地，我只是力求不去  造空洞无物的画面，而是更注意自己对物象的内心体验，加以提炼，并在感觉环境的氛围中重新加以诠释。在我近期的作品中，虽然有的只是形象的符号，有的只是抽象的色快，有的只是粗犷的笔触痕迹，却都是一种宏观具象的表达和更为开放形态的主观气韵营造。
  

 Qiu ruimin DIM COLOR OF THE WATER（水的朦色） 布面油画 116×126cm 1993

主题之二：中国油画的发展与困境

    我们的油画家必须要反思自身的现状，必须认真研究究竟中国油画应当怎样去发展，怎样在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中去寻找和发掘它的内在活力，使它在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展。…….

马：油画作为一种外来的艺术形式，在 20 世纪得到了蓬勃的发展。自从郎世宁等西洋画家使中国一些艺术家对西洋画有了初步了解以来，至五四运动后，中国一些画家留学西欧，正式地、全面地学习西洋美术，后来他们学成归国，按照西洋美术教育的模式开办专科性的美术学堂，培养出一大批西画人才。因而使得西画在中国成为一个独立画种。

邱：油画早在明代就已传到中国，并在宫廷的圈子内绘制皇族显贵人物肖像，那些作品主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。五四运动后，油画主要仰赖徐悲鸿、刘海粟等人的介绍与引进，他们成为中国第一代油画家，而后他们的学生与继续留学欧美、日本专攻美术的归国画家构成中国油画创作的基本阵容。在抗日战争与解放战争时期，因为战争环境和物质条件的限制，油画艺术不能得到发展，但已经从事这门艺术的画家们，或在斗争生活中得到了磨练，为尔后的创作积累了素材，或在战事较少涉及的后方克服困难完成了一部分作品，培养了一批青年油画家。这时油画艺术处于逆境之中。解放后，在中苏友好的政治局面下，苏联油画被大量介绍给中国，同时国内派遣留学生赴苏联、东欧学习美术专业，并引进苏联的全套教学系统，使得油画迅速成长为与国画并驾齐驱的主要画种。虽然油画艺术受到了 “以阶级斗争为纲” 的政治运动干扰，艺术家的创造积极性不时受到限制甚至遭到打击，但油画还是得到了很大的发展，艺术家们创造了不少优秀的作品。当然不少作品打上了为政治服务的烙印。“文革”结束后，对外开放的窗口被打开，欧洲自文艺复兴以来的优秀美术作品全方位地展现在中国人面前。尤其西欧的近、现代美术，如印象主义、唯美主义、立体主义、超现实主义等美术思潮，对中青年画家产生巨大的影响，促使中国油画面貌产生彻底的改观。

马：回顾油画在这一百多年中走过的道路，我们可以看到中国油画的发展从来没有离开过对西方美术的学习。

邱：中国的油画艺术从无到有到今日的繁荣，不可否认这主要是向西方学习的成果。从20世纪初到现在，中国油画的发展经历了三次学习的热潮：第一次是20 世纪初的留学西欧与日本；第二次是20世纪中的学习苏联；第三次则是20世纪末的西方现代艺术热。这三次学习对中国油画艺术的发展是十分必要的，没有这些学习就没有中国油画的今天，它决定了中国油画的基本面貌与格局。

马： 20 世纪以来，中国油画经过几代艺术家的共同努力，在中国画坛已占有重要地位。随着改革开放大潮的到来，中国油画经历了从未有过的复兴、动荡和变革，它不仅在美术界而且在促进中国文化发展方面也起了很重要的作用。但是，中国油画的变革与发展当前也面临着问题。比如说， 20 世纪 80 年代以来，在油画界有一种观点，认为中国油画的写实能力要胜过当代西方的油画，在技术层面已经没有问题。您赞同这种观点吗？

邱：我不这样认为。对于已走进后现代主义的西方当代艺术来说，属于古典形态和现实主义范畴为主的中国油画，其写实性似乎要强于西方。然而，西方的写实技巧在 17 、 18 世纪时就已达到炉火纯青的程度，到了 19 世纪更是登峰造极。中国油画的写实能力与之相比显然是望尘莫及。我们至今没有一位油画家跻身世界公认的大师巨匠之列，也没有一幅作品被公认为世界名画。而在欧洲，即使捷克、匈牙利、波兰、罗马尼亚那样的小国，也产生过世界级的油画名作与堪称一代大师的油画家。再如俄罗斯画坛，到了 19 世纪中叶才接受西欧美术影响，但很快产生了伊凡诺夫、希施金、克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫等杰出的画家，他们与西欧诸大家相比毫不逊色。即使是那些 19 世纪到 20 世纪初的欧洲二、三流画家的作品，其写实功底和艺术手法，与当今中国堪称“一流”的写实油画相比较，也不难看出它们之间的明显差距。在这样的事实面前，我们又有什么理由以高超的写实技巧而自以为是呢？

马：西方的现代主义艺术，是一个复杂的集合体，它是对当时社会变化的反映。西方现代主义艺术新的社会观念、新的表现手法，尤其是那种“非功利”、“重个性”、“多手段”的标榜，对长期以来注重艺术的功利性、注重写实手法的中国艺术家，特别是青年美术家产生了极大的吸引力。西方现代主义艺术风靡中国的美术界，它虽然经历了近百年的历程，而兴起于 80 年代的中国现代艺术如“新潮美术”、“青年美术运动”等却在短短几年内就将西方各个现代艺术流派玩了个遍，不少人只是从表面上模仿。

邱:中国现代艺术的出现，有其复杂的社会、政治原因，也包含了艺术自身变革的原因。改革开放使中国人民有机会再次接触到西方形形色色的文化和艺术，长期处于封闭环境中的中国人，尤其是年轻人，一旦走出封闭，他们便如饥似渴地吸收西方外来的文化和艺术，以求对世界有一个全新的理解。但他们却忽略了西方现代主义产生的文化、政治和历史背景。就拿“新潮美术”来说，它从 80 年代初兴起，到 80 年代末退落， 10 年来创作上不断重复、模仿和抄袭使其难以为继。他们自以为先进，以弄潮儿自居，标榜“独立思考”、标榜“个性”，实际上，他们却是用西方人的方式来进行不独立的思考，他们在反对旧有模式时，却根本没有或不可能建立一种有别于旧有模式的新模式。在对待艺术变革的问题上，不少人显得过于肤浅和表面化，或者是有意追求一种轰动效应，或者是基于急功近利的心态。简单化的思维模式使他们最终只能以西方现代主义美术作为依归。

马： 90 年代初，“波普艺术”在一批青年美术家当中兴起。他们以嘲弄社会、嘲弄人生、嘲弄崇高、最终嘲弄艺术和艺术家本身的姿态来处理政治题材，尤其是当代中国的政治题材，便形成了“政治波普”的形式。

邱：在西方，“波普”是一种商业性很强的艺术，只要是流行、只要能获取最大的商业利益，“波普”艺术家便趋之若骛，中国的“政治波普”艺术家绝大多数人也不例外，至于作品是否具有艺术上的价值，是不去多考虑的。因此，他们的作品过多地流于图解。

马：当代西方文化的另一个突出现象是后现代主义盛行，种种装置艺术、行为艺术、媒体艺术等被奉为是代表当代艺术的主流。特别是西方在推进当代艺术思潮的活动中，依靠强大的经济实力在国际上具有影响的各类展览中，从策展观念的制定到展出内容的选择，以及宣传媒体的炒作，所有的一切权力全部被垄断控制，凡不被认同的艺术观念与成果均被排斥在主流之外，把能否与主流艺术同步，能否进入国际主流变成鉴定艺术家创作价值的标志，对艺术家产生很大的诱导力。这些西方文化状况都对我国美术发生了深刻影响。

邱：我国的油画艺术在我们倾心努力缩短与西方艺术发展差距的时候，自觉不自觉地接受了西方的观念与模式，它一方面促进了我国油画艺术的进步，使我们的油画取得了向现代性和多元化等方面的发展。另一方面也导致了西方艺术思潮与模式在我国的流行。这种状况的形成有多种原因，由于我国在经济与文化等多方面的发展不够，而引起的对发达国家所流行的新鲜事物的学习要求迫切，也由于自身传统文化向当代文化的转化不够，不能适应时代发展的需要，和一定程度的盲目追随西方的心态，再加上经济实力差，造成了在与外来强势文化的竞争中缺乏力量所致。

马：中国油画的精神性问题当前已引起美术界的普遍重视，近几年来也进行过多次的讨论。在当前的作品中总体来看，应当说还没有摆脱西方艺术的基本模式，还是在西方的标准与规范的影响中发展，具有中国独立特色的创造还没有形成主导地位我，们的油画家或多或少仍然摆脱不了西方强势文化的阴影。在艺术创作中具体表现为看重技术、手段和形式，忽视精神内涵。换句话说，由于精神内容贫乏和弱化，只能用外在手段掩饰内在的空虚。这种情况不仅存在于写实油画，在一些表现性或抽象性的油画中也同样存在。

邱：画家本身的精神失落有多方面的原因，精神性不足有表现手段的因素，但更主要的原因是由于画家本身即创作主体的精神弱化所引起的。因此，我们的油画家必须要反思自身的现状，必须认真研究究竟中国油画应当怎样去发展，怎样在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中去寻找和发掘它的内在活力，使它在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展。此外，要真正创造出有民族特色、民族气派的中国油画，还必须使油画艺术具有充足的时代精神，油画家们还必须深入到我们所生存的时代生活中，扎根于实实在的生活土壤，切实感受广大群众的生存状态，关注现实生活中的各种问题，体会群众的思想、情感，体会他们的喜、怒、哀、乐，从中去获得切实的精神体验，获得具有时代特色的创造感悟。只有这样才能解决当前我们油画艺术中的“精神性”弱化的问题。

马：今天的许多中青年油画家在追随西方现代思潮、流派方面十分积极，以示自己的“前卫”意识，却忽略了中国油画缺少现实主义、浪漫主义力作的客观事实。西洋油画之所以呈多元发展状态，不断产生新流派、新思路，是因代表每一种思潮与画法皆有一批经典之作。如俄罗斯巡回展览画派，是在别林斯基、车尔尼雪夫斯基革命民主主义美学理论的指导下形成的，产生了一批有着批判现实主义倾向的经典作品，如列宾《伏尔加河纤夫》等。这些作品在较短的时间内奠定了俄罗斯美术的民族风格，使其在欧洲文艺中独树一帜。而中国油画则一直缺少经典之作。

邱：中国油画是一个外来画种，在它被引进中国的一个世纪里，进步提高是迅速的，产生了一些优秀作品。如《开国大典》等有经典意义，其余大部分在今天已失去了它的价值。改革开放，西方各种美学思潮蜂拥而入，在中青年画家中产生巨大影响，他们纷纷投入美术新意识、新表现的潮流之中，视现实主义题材的创作为“过时”、“落伍”。虽然西方各种新意识与对西方现代流派的效仿对中国美术的多元化发展起了一定的推动作用，其副作用却是使中国油画陷入题材匮乏的危机之中。在这种状况下，产生经典作品自然是难上加难了。

马：谈及中国油画现象，不能回避的另一个问题，就是当前理论界的艺术批评问题。在当前的油画展事中，我们几乎听不到批评的声音，大多是应景式的喝彩和捧场，不负责任地摇旗呐咸、推波助澜，故弄玄虚，搞出一种“包装效应”。一些急于包装自己的画家与长于包装的评论家一拍即合。在这股不良风气的影响下，“佳作”满天飞，“名家”比比皆是，甚至于一些仅会涂上几笔的人一夜之间竟然也能成为“名家”。

邱：在促进中国油画的改革与繁荣方面，评论界确实起了一定的积极作用。但是，出于某种目的，一些批评家喜好“新”、“奇”、“怪”，哗众取宠，他们对美术作品的研究与批评，并不是针对作品本身或某个领域的研究与批评，而是从外来语的音译或意译的新名词中煞费苦心地寻找可以套用的种种标记，罗织无数抽象模糊的概念，在一些报刊上制造气氛，迷惑大众。每当流行一种美术思潮和流派，在我们的批评中就会盛行一些相应的术语和符号。即使在西方美术批评中，也难以见到我们批评中那么多新概念、新名词和新术语。但是，这些“新”批评，除了以先锋学术的面目出现，表现出前卫的姿态外，似乎并没有造就多少新的观点或产生什么新的认识。相反，却在相当程度使理论和批评本身变得玄虚。

马：记得在 1999 年，北京召开一次“世纪回眸——全国美术理论会议”，华君武先生在会议开幕式上发言说：我觉得现在的美术界有点像混沌世界，弄不清什么是对的、错、好的、美、丑的，那么在这个时候就很希望有这样一种理论来指导我们的创作……我希望在座的理论家们能够发挥点力量，把我们的创作更提高一步，从混沌中清楚起来。

邱：华老的观点，实际上代表了很多美术家对当前美术研究、批评的文章过于高深、混沌、看不懂的一种意见。而之所以会出现这样的状况，是因为这些文章虽然是研究“美术”的问题，但其目的并不是为了解决“美术”的问题，他们对作品本身本来就没有新的探索，只是试图通过运用一些新名词、新术语，以求花样翻新，这实际上把方法本身变成了目的，而把问题和观点抛在了一边，无疑是本末倒置。很多画家抱怨批评家们根本不了解他们的创作实际与作品，常常从某个宏观理论模式出发，因而其评点往往不得要害，甚至令人啼笑皆非。这种做法的背后是一种赶时髦的急功近利，不求甚解的浮躁心态。近年来盛行的美术批评玄奥化的倾向在很大程度上与这种心态有关。正是由于艺术批评的这种失落，对当前乃至今后油画的发展起到了误导的作用，使中国油画的创作出现了许多不正常的现象。

马：近年来经济大潮的侵袭对中国油画产生的影响已引起广泛的关注。随着改革开放的深入，中国经济有了迅速的发展，人们的物质生活明显提高，艺术市场也开始兴旺起来，各种形式的艺术博览会，艺术品拍卖公司频频举槌，各种档次的画廊相继成立，都在向人们展示艺术品市场的繁荣。艺术家的独立身份逐渐受到社会的承认与尊重，作品的市场价格也随之得到认定和提高，这是中国油画艺术今后得以发展的基础保证。可是当我们和世界上经济文化较发达的国家、地区相比，就会发现：中国油画艺术市场无论从哪个方面来看，都还存在着相当大的差距。这种差距深刻地制约着中国油画艺术及中国油画艺术市场的健康发展。

邱：虽然中国自 80 年代后期出现了不少的拍卖行，举办了不少的拍卖会，运作似乎正常，但由于受制于国内实际需求和购买能力，主要依靠海外购家和机构，这就造成经营的思路太过于急功近利，常常是“一锤子买卖”。加上业务的生疏，仿品、伪品充数，经营渠道越走越窄，同时又忽略了培养中国国内广大的消费市场，在这样的环境下，中国从根本上讲没有形成油画艺术品的消费市场。故在相当一段时间里，只能是大多数画家看到极个别有机遇的画家进入到这种中国的拍卖市场上去，而绝大多数油画家是没有出路的。

马：我们还能看到这样一种现象，一些人常常把西方的认同与重视作为价值的实现标志，他们喜欢夸大他们在西方的影响以引起国人的赞誉。例如，经常有这样的报导出现在报纸和电视上：某某艺术家令西方人震惊，某某艺术家享誉海外，等等。了解西方的人都知道，绝不至于被某一国的艺术家所“震惊”。此类消息只能被看作是自我膨胀的功利目的以及内心的一种不自信的表现。事实上，真正深刻影响中国艺术家的往往是那些具有广告效应的成功事例。就象普通老百姓崇拜明星一样，不少画家更看重名次，更在乎艺术之外的成败。

邱：由于国内艺术市场的混乱，有些油画家就把眼光转向国外的画廊和画商。由此，在某种程度上国外买主的口味及好尚就极大地左右了中国油画市场的发展，这种左右既刺激了中国油画艺术市场，同时，又制约着中国油画家。自然而然地使相当一部分青年油画家自愿拜倒在金钱之下。这也许是中国油画艺术发展过程中必须经历的一次阵痛和观念转换。

马：近期以来西方的一些艺术策划人突出提倡观念艺术，似乎当代艺坛只有观念艺术才是最有价值的，以致引出对架上绘画的存在地位与作用提出质疑，并被预言必将遭遇淘汰乃至消亡！油画是架上绘画的主要代表，架上绘画的消亡，也就是油画的消亡，事实果真会如此吗？

邱：艺术的变化不同于科学技术的更新换代，凡是新的就是最好的观点不适用于艺术。在 19 世纪照相术发明以后，不是就有人作过绘画要消亡的结论吗？一个多世纪过去了，现今绘画仍在继续发展，而且比那时更加丰富多彩。绘画与摄影之相互不能替代早已是人所共识的事实。一种艺术门类是否会消亡并不是人为预测和舆论宣传所能判定的，而是由它自身是否具有生存条件和生命活力所决定，油画或架上绘画所具有的独特审美作用与艺术效果更是其它方式所不可取代。当今的油画在世界范围内仍然富有活力，仍然受到广大人民的喜爱和欢迎，因此，我认为油画艺术不会消亡。相反，油画艺术在中国正是大有前途，中国油画家的未来充满光明。

Qiu ruimin DREAM OF THE WATER（水的梦乡） 布面油画 53×65cm 1994

主题之三：关于后现代主义

由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接的后果就是评判艺术价值的标准不甚清楚或全然模糊，艺术精品的存在受到了消费者的挑战，出现了高科技操作下的复制艺术，甚至拼凑的艺术，无深度、平面化、增殖、拼贴、碎片等均成为后现代艺术的特征。……

马：近两年国内关于后现代主义的讨论非常热烈，高唱赞歌着有之，大加鞭苔着也不乏其人。有人说后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动，它孕育于西方现代文化的母胎中，是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”,对当代文化、艺术产生了巨大的影响。请谈谈您对后现代主义的理解。

邱：其实，后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说，它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮，它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性，彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，典型的后现代主义作品呈现出解构理性、消解中心、躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。

马：后现代主义虽然其风行的范围主要是在文学界、艺术界、文艺理论界，但影响很大。按照学术界比较认同的说法，中国当代艺术中的后现代主义变体出现在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后现代主义是与先在的中国现代主义交织为一体而悄然出场的。?在当时，人们还未对后现代主义与现代主义的区别形成清晰、明确的认识，大多将之与现代主义混为一谈，等量齐观。进入九十年代以后，后现代主义思潮进一步渗入了大众传媒和日常文艺消费，激起了众声“喧哗”。

邱：的确。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接的后果就是评判艺术价值的标准不甚清楚或全然模糊，艺术精品的存在受到了消费者的挑战，出现了高科技操作下的复制艺术，甚至拼凑的艺术，无深度、平面化、增殖、拼贴、碎片等均成为后现代艺术的特征。最典型的例子，便是漫画《论语》，大话《西游》，戏说乾隆，“搞笑”诺贝尔奖金，“交配”鲁迅小说中的人物，以及王朔的“痞子文学”和“无知无谓”的文学批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社会被作为“万世师表”的“圣人”而顶礼膜拜，只有少数精英分子才对它有解释权；至现代社会，则被作为“孔老二”、“孔家店”而打倒，较多的“准精英”开始对它说三道四地进行批判；进而到了后现代的今天，竟成为大众调侃的“漫画”对象。这种现象，来自于现代艺术家杜尚的给《蒙娜丽莎》加上胡子并将小便池搬到展览会上作为艺术品展出，但不再具有杜尚的“先锋”、“前卫”意义，而是代之以大众时尚调侃的意义。

马：后现代主义思潮在中国的存在是一个无法回避的事实，它之所以得以输入，自有其客观原因。八十年代的新启蒙运动中介绍了许多西方理论与学说。其中有名的“文化：中国与世界”丛书就引进了不少后现代主义的代表人物的著作（如福科、德里达、加达默尔、杰姆逊、丹尼尔?贝尔等）。后现代主义在西方出现有很大的合理性，其从人文主义价值立场出发，对现代化过程中人性、价值和意义世界的失落，充满了文化上的忧虑。正是这种“人文主义”的色彩，很容易诱惑中国的知识分子（尤其是年轻一代的知识分子）。所以，即使在九十年代初，国内尚未出现全方位的世俗化市场社会，后现代主义就以一种学理层面上的人文忧思出现了。

邱：还有自八十年代末以来，国家政治危机相对缓和，社会生活相对稳定，商品化逻辑无限扩张，大众传媒的迅速普及，后现代语境已经包围着中国人。在娱乐文化方面，后现代氛围日渐浓厚。流行音乐，排行榜,好的卡拉,通俗文学，畅销书，电视小品，连续剧甚至肥皂剧，武打片，言情片，可变电容二极体，录像带等等，消费文化市场已经形成，文化工业初具规模，艺术，理想，品德，情操，权威,价值等崇高的意义已经悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，无论政治还是文化，诸多领域已经渗透着资本的逻辑，甚至理论也成为一种实用主义的手段。这在一定程度上为后现代主义思潮的传播、大众文化的流行提供了温床。

马：后现代主义的出现，从合理性方面看，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等等。它的批判精神对现代化发展有一定的约束意义。

邱：但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊端，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明，也已经带来不可漠视的负面影响。

    首先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的印记，因而失去了美的崇高和独立的价值。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，导致崇高和理想的衰落。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变的相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。

    其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”的泛滥，使千锤百炼、呕心沥血的文化力作、精品的出现，变的几乎没有可能。本杰明最早开始了这种批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对于精神的复制，“复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在”。的确，后现代文化从某种意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语言也是复制出来的。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行文化，如同满街的快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。人们当然会担心：在一个丧失了首创性和怀疑精神的社会中，我们的生存、发展，靠什么来得到保障？而一个时代、一个社会，如果没有几件力作、精品的文化产品推出，那么，它的文化建设无疑是很不成功的。当前，社会舆论一再呼吁力作、精品，但无论在文学还是艺术的领域，力作、精品始终未曾出现，归根到底是与后现代主义的“复制性”分不开的。

马：但后现代主义也追求“独创性”。

邱：但有些“独创”并非真正的创新，而是以时尚的胡闹来博取轰动的新闻效应。这在受后现代主义影响的后现代艺术中表现得最为鲜明。 从中摘取几个镜头可见一斑：将中国人描绘得傻呼呼的笑（愚顽得不可救药的形象）；将牛肚剖开 "艺术家" 钻出来（美其名曰 "再生" ）；将自己用铁链吊在天棚上，在医生协助下输血，让血滴在电炉上散发了异样的气味（自残范例）；有的作者还利用自己外貌上女相男身“弯曲的直线”的暧昧性别，裸体表演性自虐，满足了不同性别观者的好奇心，而且首先是西方传媒的热烈炒作，逐步被“国际大展”的策展人选中。这一时期，“经典”之作当属《为无名山增高一米》， 11 位男女叠罗的裸体，耸立在北京妙峰山区的一个秃山包上，丈量出人与自然的关系和现实处境，也创造出一个以身体为信息载体的地景艺术标竿，尽管只有一米。还有肉未书法，病毒餐，颜料浴，为都江堰算命、用冰洗河、对水弹琴-----这些不但扭曲了艺术的含义，有的已与艺术没有多少关系。

马：后现代主义的负面影响在中国所引起的争议是很强烈的。应该说后现代主义为我们提供了极为有益的启示，例如在强调人的创造能力、绘画的各种材料与风格的结合以及推动艺术家同观众之间的合作与交流、艺术发展与社会的关系等等艺术多样化方式方面，都有利于我们更好地认清并确定自己与艺术的关系。但是，正如许多学人指出的，后现代主义的一个最严重的缺陷，就是完全忽视了中国的现状与西方社会完全不同：西方是一个早已现代化的、发达的工业、后工业社会；而中国还是一个处在从前现代到现代过度的社会。因而，在中国大谈、大用后现代主义，是否符合国情？

邱：就是一位向中国介绍后现代主义的西方学者也警告性地说，后现代主义是不能模仿的，它属于复杂的、特殊的传统，西方文化主流的奢侈生活条件是后现代想象的基础，而对于还在追求温饱的地区来说，是风马牛不相及的。他认为“在中国出现对后现代主义的赞同性是不可想象的”。他把脱离生活条件的超前引入称为“画饼充饥”。

马：人类文明的发展，虽然从总体上看是不断地进步的，即由低级逐渐走向高级。但个别地看，却并不一定都是如此。尤其是文化艺术的发展，更与时代的进步具有某种不平衡性、不对应性，时代在前进，文学艺术有可能走向衰退。如中世纪的艺术，相比于古希腊、古罗马的艺术便是倒退；元、明、清的诗，相比于唐诗也是倒退。在这种情况下，如果中世纪的艺术家像元、明、清的诗人一样，鼓吹什么“李杜文章万口传，至今已觉不新鲜；江山代有人才出，各领风骚数百年”，那么，人类文明史上也就不可能有文艺复兴的出现与辉煌。因此，我们不能简单地认为后起的文化艺术就比先前的文化艺术好，更不能简单地用后起的文化艺术否定、取代先前的文化艺术。
 
邱：文化建设是人类文明事业的最重要组成部分。先进文化的先进性体现在它的正确性和真理性。也就是要求我们用真理去战胜谬误，而决不是听任或追随谬误去战胜真理。而后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了）。在中国目前面临精神危机和道德失范的情况下，这种消解主义将导致严重的社会后果。在九十年代初对崇高、道德、理想极力否定的喧嚣声中，在以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的恶浪中，某些后现代主义的极端主张就起了推波助澜的作用。

Qiu ruimin FEELINGS OF THE WATER（水的情怀） 布面油画 148×165cm 1992

主题之四：关于美术教育

    我国现代美术教育起步比较晚，长期以来一直是全国几所美术院校“分割天下”的局面。随着我国经济与文化建设的发展，每年仅靠几所艺术院校和师大美术专业培养为数有限的美术生，显然是不能适应社会需求的。学科专业点的增设，不同类型的学校办美术专业，扩大招生规模，这是时代的必然。…….

马：美术教育体现为一种文化制度，它也是社会整体的文化范式的一部分；它为社会的文化事业培养人才，同时也为社会提供文化产品，因为从事美术教育的人，尤其在高等美术院校，一般都同时具有教育者和艺术家的两种身份。请您谈谈中国高等美术教育。

邱：我国高等美术教育的发展始于五四新文化运动，大致经历了四个时期：一是二十世纪初至三、四十年代的发端与建构模式时期；二是五十至六十年代初的重新整合与变革时期；三是六十年代末至八十年代初的停滞与恢复时期；四是从八十年代中后期到现在的快速发展时期。每一次社会的剧烈变化，都使得美术教育制度发生重大的变化。

马：纵观美术教育的历史，我们可以注意到这样一个事实：即中国现代政治、历史对艺术教育有着巨大的影响和支配力，建国以来的美术教育体制主要是建立在为政治服务的基础之上。

邱：其实从五四到建国以前，相对说来是艺术教育的自由发展时期或奠基时期，是争取艺术教育的民主与科学的时期。在五四时期“科学与民主”的精神的鼓舞下，美术教育与现代美术思想一样，具有强烈的文化批判的特征，五四时期启蒙思想家对中国传统文化的批判实际上为现代美术教育制度奠定了思想基础。极少数留学西方的知识分子引进了西方近代的教育制度，但救亡与革命的历史趋势淹没了艺术自身的要求，建国以后的全盘苏化更是政治对艺术教育与创作的直接干预。中国在50年代按照苏联模式建立起来的这套体制，与当时现实的政治背景分不开的。在一个政治挂帅和以阶级斗争为纲的年代，艺术除了服从政治的需要外，别无其他选择。

马：中国在五六十年代，美术教育基本上是沿袭前苏联的美术教学模式。契斯恰可夫教学体系曾经在中央美术学院风行一时。您曾三次应邀赴美国访问和考察，美国的美术教育一定不同于苏式教育。

邱：契斯恰可夫的教学方法主要是引导学生观察和研究自然，在尊重客观世界的基础上，发挥自己的主观想象力和创造性。比如说在素描教学上，他重视体面和空间的塑造，强调形体塑造的严谨性。他主张学生熟练地掌握解剖学知识，同时主张在描绘静止的对象时，遵照布局、比例和肖似的要求。前几年大家常常谈论引进契斯恰可夫教学体系得失和苏俄模式对中国美术教育影响的评价问题，在有些人的言论和文章中，似乎中国引进这位美术教育家的素描教学方法，使中国美术教育遭受了一次灾难。似乎我们的美术教育一度走了弯路，在很大程度上是受了苏俄模式的影响。我以为这种认识是不全面的。契斯恰可夫并不是不注重创作者的主观能动性，相反，他反对艺术家成为自然的奴隶。他在重视写生作用的同时，认为不能一切都靠写生。苏俄教学体制使中国间接地接受了欧洲的古典主义传统，问题在于，苏俄模式是一种政治需要的产物。尽管它培养了一批优秀的现实主义艺术家，但也压制了五四以来已经形成的多种艺术风格和流派。

    据我个人的所见所闻，可以说美国的美术教育是极为普及和丰富的。它基本上分为专业性美术学院教育和普及教育两种。

    在美国多半的美术学院是从属于博物馆的一部分，如波士顿美术学院芝加哥美术学院。

    其次几乎各大学均有美术系或附设美术和设计学院，因此他们培养的美术人材相当多。美术学院包括的专业很广，有油画、雕塑、金属雕刻、版画、陶瓷、染织、室内装璜、实用美术、工业设计、建筑设计、博物馆专业、摄影、电视、电影、电脑美术、电脑音乐、美术史、师范专业、有的学校还有中国画专业等等。我特别注意了油画专业的学生比重还不算少。专业性美术学院学制均为四年制。第一年进画室画画、学色彩、设计等基础课程；第二年根据学生个人爱好和教授的指导，选择适合的专业，师范专业为二年制，要加学教育学。毕业后每个学生都要举办个人画展和写出论文，当然画展比较简单，在走廊和教室展出。学分制是美国大学考核成绩的基本方法，分主课和选修课。

    美国的美术教育也很普及，从1950年起美国很重视小学的绘画课，把它作为提高和培养儿童智力开发的手段。学者们认为能发展好奇型、博学型、灵活型、流动型的人，而且这类人塑造性强。作为提高艺术方面的修养也是有益的。目前美国大学不分文理工均有美术系，除本系学生外，多数学生是来念选修课的。比如，我访问了哈佛大学艺术系，参观雕塑、美术设计专业时，遇到学生正在画人体，但他们都来自于工程学、物理学、医学、法律、哲学等专业。一位主任告诉我，哈佛的水准是培养全人，哈佛毕生的学生不是艺术文盲。他们除了上课画一些画外，还去博物馆上课，了解美术史。选课是由学生自己选择，使知识面广、视野开阔。

马：美国的美术教育可以说是自由开放的，它对中国的美术教育也有很大的影响。

邱：自由、开放。对，这点我深有体会。美术学院没有明显的年级制，然而学生必须得到所学课目的学分，如油画、风景、构图、古代油画技法、美术史等，同时有不同的教授在开课，由学生自己选择，完成这些学课。像我在芝加哥美术学院，看到素描教室里从一年级到四年级的学生都有，多是二十几人画一个模特儿。画的风格是多样多种的，他们认为教师应立足于启发，根据学生不同的才智、性格、爱好、修养、特点、发挥学生的艺术特点个性和气质，要求有独到的见解，鼓励大胆想象和探索。学生在写生方面主观意识较强，不是纯客观的摹写。美国的美术教育对中国的美术教育的影响是逐步形成的，上海的中、小学都开展了艺术欣赏课，各大有能力的院校设立了独立的美术学院。最重要是中国美术教育吸取了美国教育的理念，来培养适应时代需要的综合性人才。

马：近几年，我国的美术教育可以说是进入了全面勃兴的发展阶段。比如美术专业点大幅度增设，办学规模和招生人数迅速扩大，专业结构有较大变化，教学改革也在不断深化，但是，作为一门学科，高等美术教育在整个教育中仍然是薄弱环节，与其它学科相比，显露出相当的不成熟和不完善性。

邱：我国现代美术教育起步比较晚，长期以来一直是全国几所美术院校“分割天下”的局面。随着我国经济与文化建设的发展，每年仅靠几所艺术院校和师大美术专业培养为数有限的美术生，显然是不能适应社会需求的。学科专业点的增设，不同类型的学校办美术专业，扩大招生规模，这是时代的必然。因此，有些老牌艺术院校进行自身原有学科的重新分化与整合，以求新的扩充与发展机遇。高师院校更是在抢占市场的竞争中，力求办学效益的提高，对美术专业特别青睐，以致大量的美术专业点如雨后春笋般地生长出来。

马：但是，在一哄而上的办学热中，我们也不无忧心地看到不少学校增办美术专业的热情是基于纯经济效益之上的，钟情于不薄的经费收入，而不是或没有将重点放在培养以实施美育为己任的美术人才上。

邱：在经济效益这个巨大的磁力诱惑下，一些学校先招生，再四处招聘教师的现象，绝不乏实例。他们不管是否具备必要的师资、教学设备、资料等条件，教学中的“因人设课”、随机应便，更是屡见不鲜。至于作为学科教育中心有的合理的课程结构，完善的教学内容，就更是无暇顾及了。蜂拥而上的专业设置，必然带来招生规模激剧增扩。

马：在市场经济中有一条规模效益原则，即大规模带来高效益。但对于艺术教育来说，这一原则不一定完全适用。盲目地扩充规模既是一种巨大的浪费，也是对教育效益的诋毁。

邱：，评价美术教育效益最根本的原则，就是看其是否培养造就出适应时代需要的高素质、高水准的美术生。不能说扩大了规模就带来了大效益。一旦美术专业向社会提供了过多的“伪劣产品”，不仅带来美术教育自身价值的贬值，接踵而来的是“恶性循环”的后果。由此，对方兴未艾的高等美术教育热，我们应保持几分冷静与谨慎。
   
马：长久以来，我国高等美术教育都以西画、国画、工艺三大学科为基本结构，其中工艺学科的发展最不稳定，最为薄弱，培养纯粹美术家成为专业美术院校的主要目标，而比较忽视社会需求的应用性美术人才。

邱：纯艺术与实用美术的这种反差，主要有三个根源，一是中国历史上本来就存在“重文轻工”的传统，纯艺术以文人画为主，实用美术属于工匠贱活，备受轻视。这种观念至今仍根深蒂固，带有社会的普遍性，人们只知画家，不知工艺家。二是我国第一代出国的美术留学生，绝大多数在西方接受的是学院主义绘画教育，以古典写实绘画为追求目标，少有学习实用美术的。这样，我国专业美术院校起步就是以造就纯粹美术家为主要目标的。还有一个根源就是建国初期，学习苏联的做法，广建美术学院，主要目的在于利用纯艺术创作为政治服务。历年来的重大政治题材力作，多数出自美院师生之手。这种功能，从理论上来讲，今天仍未改变。

马：但是在大力发展经济，人们企求提高生活质量的今天，以纯美术为主的高等专业美术教育结构显然不能适应社会的需求了，美院为政治宣传服务的功能也已逐渐削弱。许多学生毕业后都找不到合适的工作，不能发挥其艺术才华，有的就转行去搞设计。因此，许多美术专业办学与改革热点中的热点，就是调整和新设工艺设计专业。

邱：这反映了社会的需求和美术教育发展的必然趋势，是值得肯定和欣慰的。时代需要高水平的美术家，也呼唤着更多实用美术人才的出现。当然，发展设计教育，不仅是经济建设，而且还与当代艺术潮流和文化发展的态势相吻合。设计在我们的生活空间中无处不在，人们的衣食住行各个方面无不联系到设计艺术；从城市建筑设计与环境装饰；从花布印染到时装设计；从广告、包装到视觉艺术等等都与设计密切相关。从现代的意义上讲，设计是人们对社会生活的观念和社会的设想，以及运用科学技术成果的总和。它既要实现产品的物质功能，又要满足人们的审美需求，所以说，它是人类科学、艺术、经济和社会有机统一的创造活动。在西方，现代艺术教育的大趋势是走向设计，国外许多艺术院校中的设计专业都不同程度地出现超过纯艺术教育比例的趋向，如法国60所艺术院校绝大部分都有设计专业，这方面已提供了许多可取的经验。因此，对中国的美术学院来讲，发展设计教育也是促进学院发展的关键。

马：但是，我们也要看到，目前的设计专业教学中，理论探讨落后、设计观念陈旧、教学方法与手段滞后，课程结构缺乏有序性和科学性是较为普遍的现象。相当多的设计专业设置单一且相互分割，把实用性简单理解为一种操作实践，根本开设不出设计学、设计美学等基础理论课程，对材料学、传播学、环境学等相关课程也相当漠视，设计观念与人文精神的培养更是无从谈起。于是，相当多的设计专业毕业生走向社会，面对设计课题，不知所措，发现一切都得从头学起。

邱：因此进行设计教育的改革势在必行。时下，现代设计思想和人文精神教育、设计观念与创造性思维的培养、现代设计手段的应用、对现代材料的认识与掌握，已成为现代设计艺术教育的核心内容。设计教育的改革着重在以下几个方面进行。一是建立适合设计教育的管理体制。二是调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念。三是强调设计教学的实践性，将教学推向社会，推向市场。四是重视师资队伍的建设，加速引进先进的设计技术。而调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念是设计专业教学改革最紧迫最重要的课题。

马：在高等美术教育的变革热中，最被冷落，仍未摆脱尴尬境地的可能要算美术学（美术理论、美学、美术史及美术批评）的教学了。长久以来，美术学的研究与教学总是处于陪衬或附庸的地位。在专业教学中，美术学总的课时有限，都如蜻蜓点水，不少新设专业甚至根本没有开设这类课。即使在开课的学校里，不少学生对这类课程缺乏起码的兴趣与热情，他们关注的仅仅是考试是否过关的问题。

邱：这种误区既存在于专业美术教育，更见于普通美术教育。专业院校以培养美术家为目标，一般都把专业技能课视为天经地义的首要必修科目，史论课只是配合培养目标而设。其实，美术学是人文学科领域里一个重要方面，有其自己的研究对象、范畴、目的与功用，有其独立的品格与存在的价值。在欧美，不仅在美术院校开设美术史论专业，不少没有美术专业的综合性大学也开设有美术史论系。而在我国开设美术史论专业是要一定勇气和眼光的。偌大的中国，应该说仅靠几所院系美术史论专业的毕业生是远远满足不了现实和将来需要的。

马：从广义上讲，美术教育就是审美文化教育。它的内涵包括三个方面，一是审美形态教育，主要培养人们对美的形态和结构的鉴赏、识别和把握表现能力；二是美感教育，主要培养人们健全的审美心理结构，对美的欣赏与创造能力；三是情操教育，即通过艺术的创造或鉴赏，陶养人们的性情，培养高尚情操，完善人格， 从而使社会和谐发展。如果说这三个层面呈现出一种由低至高的递进关系，并概括出整个美育功效的话，那么高等美术教育就更应该将三个层面通过课程结构、教学内容和方法整合起来，建构系统和循序渐进的教学模式。

邱：而事实上，长期以来专业美术教育在实践上并没有有效地解决这个问题，在很大程度上停留或侧重于第一个层面，即侧重于对对象之客观形态的描述与认识。在教学中的直接表现就是“技术主义”至上，专业教学仍是基于感性经验上的侧重于具体技法、技巧的传授，即某种“操作”方式的传承。这种传承与传统的“作坊式”的师徒间的传、帮、带并无二致，只不过现代教学的组织形式把师生之间个体的技术传承变为多项传承而已。

马：您现在担任上海大学美术学院的院长，上海大学美术学院自从前几年迁址到宝山新校区以来，立足上海，面向全国，获得了较大的发展，成为在全国有影响的美术学院之一。处于上海这样一个国际性的大都市，这本身就可以说是上海大学美术学院的一个特色。但具体在教学思路、学校发展上，上海大学美术学院具有哪些不同于其他院校的特点？

邱：上海的经济和社会发展为美院创造了很大的平台，可以说许多系科的设置、发展就是紧密结合上海市的发展要求而来的。这样就使得上海大学美术学院在办学上具有自己的特色。 

    首先是强化教学与实践的紧密结合。上海经济的发展给了上海大学美术学院许多艺术创作。发展实践的机会，我院结合社会实践的要求，开拓教学的视野，更加注重从实践中提高学生的应用能力。在2001年，一项重大的工程就是上海青浦青少年教育基地的建设，上海大学美术学院雕塑系承担了教育基地“知识大道”古今中外162尊历史名人的雕塑创作。这是一项浩大的工程，一方面锻炼了学院组织大型创作的能力；另一方面使得师生有了一次难得的实践机会。因为工程浩大，我们还请全国乃至国际上一些有名的艺术家来上海共同参与创作，并在实践中进行教学，比如请俄罗斯列宾美术学院的雕塑系主任古巴索夫来美术学院进行两个多月的创作，使教师和学生有观摩的机会。在实践中教学是促进创作的重要手段，使得教学、创作不再是封闭的、机械的、而是开放的，学生的体会可能就会更深。而且，还进一步提高学生对于基础课的重视，因为有时候只有在实践中遇到了问题，学生才会更深刻地认识到基础的重要。在实践中得到提高，又从实践中加强基本功，这一切都是为学生将来创作打好基础。

    其次是艺术与建筑两大学科的紧密结合，学院发展与城市建设紧密结合。上海因为城市的发展和经济的领先地位，经常会有一些城市建设、规划以及城市景观设计等重大工程。需要美术上的支持。学院在近几年承接了许多工程，如上海市政府、上海外滩城市规划设计、上海地铁内景观设计等，对于我们来说，这些都是难得的艺术实践、教学机会。上大美院建筑系以前从属于理工科，为了寻求一条新的发展思路，并入了美院，尝试建筑从工科类向艺术类转换，利用美院的专业特长，将艺术与建筑的优势结合，改造建筑系。也就是想在建筑设计中更注重造型、更注重色彩。我们现在在积极筹建“建筑造型实验室”，通过设计系、雕塑系的参与结合，把建筑当成艺术品来对待，而不仅仅是建筑设计图，更主要是从艺术上的考虑，给人一种新的建筑理念。

    再次，在基础性的教学管理上，注重强化基础教学与启发个性发展的紧密结合。尝试专业教学工作室和专业实验工作室的紧密结合，主修课和选修课的紧密结合。

马：随着中国经济、中国高等教育的持续发展，全国各大高等美术学院都在不断突破自我，努力进入一个新的发展时期。那么，上海大学美术学院在这种形势下将会怎样呢？

邱：一直以来，上海大学美术学院只是一所地方性的大学。但现在开始已经逐步向江苏、浙江、重庆等地招生，根据需要，还可以适度扩招。我们学院发展、艺术创作的原则是立足于上海，依托上海，服务上海，朝应用研究型的方向发展，办成具有上海特色的学校。由于上海是国际性都市，在世界各地有许多友好城市，对外交流比较频繁，经常会有一些有关美术的交流项目，这样也就为上海大学美术学院的教师和学生的对外交流提供了许多条件，这就成为上海大学美术学院的一个优势之一。我们的希望是争取把上海大学美术学院办成上海美术教育中心和美术创作中心的结合体。

Qiu ruimin COMPLEX OF THE WATER（水的情结）布面油画 71×91cm 1995

邱瑞敏：

1944年  出生于福建龙岩
1965年  毕业于上海美术专科学校油画系,同年进入上海油画雕塑院从事油画创作
1986——87年  以访问学者身份赴美国纽普拉特学院进行学术考察并举办画展
1988——90年  再次应邀赴美考察并出席世界雕塑大会。现为中国油画学会常务理事，中国美术家协会会员，上海油画雕塑院国家一级美术师
个展：
1987年  美国纽约普拉特学院杰代尔画廊
1989年  美国纽约杰代尔画廊
1993年  台北振乐艺术中心
1994年  美国纽约杰代尔画廊
群展：
1974年  全国美展
1977年  全国美展
1978年  华东肖像画展
1985年  中国当代油画展
1986年  首届“海平线”画展
1992年 上海美术作品展，获二等奖
1993年 香港《江南名家作品展》、《沪上名家作品展》
1993年  93中国油画年展，获铜奖
1994年  第八届全国美展上海优秀奖
收藏：
中国美术馆、中国革命军事博物馆、中南海、联合国