李华生、梁铨和张羽和都是多年来致力于“实验水墨”的重要画家。他们的共同点在于“反笔墨性”。反的是通常人们只愿意接受的元代文人画传统的自我表现性的笔墨。实际上，李华生正是从那种笔墨中走出来的。虽然李华生放弃了那种“变化多端”的书法性笔墨，并不等于他放弃了笔墨，更不等于它放弃了书法性。相反，他更注重书法性线条的特性本身，并把它限制在中性的“线条痕迹”的层面上。这样可以去除自我的妄想，躲开现实形象的限制或者文字的约束。所以，那书法性就更为自由和纯粹。他的线性也就更为独立。但是，李华生将它的线独立出来的过程本身不是纯物质化的过程，是有精神的寄托在里面，但是他必须把这精神“中性化”。否则就又回到了原来的文人笔墨性游戏。
张羽则从另一个角度颠覆了笔墨的表现性。对于他来说，只有墨而无笔。因为，它可以用任何东西包括手指代替笔。一切目的是要建造一种象征性的形象，比如灵光，一种混屯。虽然，他近期的《指印》在取消用笔方面做得更彻底，但是，指印的象征性和馄饨气氛仍延续了《灵光》的追求。“痕迹”对于张羽而言，总是有一种象征性。只是在《指印》中，象征性被更为彻底地中性化，“痕迹”化。

　　梁铨，多年来一直做着同一件事。将条状宣纸，刷上淡墨，再用中国画托裱的方法，把它们组合在一起。但把它们当作一件纹样的编织物，而没有统一。它是“简单的、沉淀的、承担的、微弱的、重组的、变异的、独立的、秩序化的、无谎言的”(梁铨)。但是，拼贴的过程是有意义的。梁铨把它看作为一种“空”的境界。是一种修道的过程。这“大道”的空无境界是无限的，包容的。另一方面，世俗中的物质世界则是“常道”或者“无常”，也是空无。但是，这两个空无的境界是截然不同的。这大概就是梁铨在此次展览中展出的“宣纸与瓶子”的寓意。那浸透在宣纸上的淡墨痕迹是“大道”，因为，它是“ 澄明的、高远的、纯正的、边缘的、沉思的、安详的、谦恭的、洁身自好的、专心致志的”。而瓶子则是世俗的、物质的、欲望的、现象界的空无的象征。“大道”超然，然而并不试图消灭“常道”，而是以洁身自好的态度泰然处之。

　　(二)

　　立体水墨。将水墨的二维平面转到多维空间。这方面参展的有王南溟和王天德。王天德的水墨艺术有两方面的探索，一个是将笔墨纯粹抽象化，这在他的扇面系列中表现得最充分。他将80年代以来，以浙美为基地的抽象水墨的探索发展到精致的地步。另一方面是开拓水墨的立体化空间的表现可能性和公众参与因素。他的早期的《水墨餐桌》可以说是国内在这方面最早的尝试。后来的服装山水、和数码系列则是他的延续和深化。这次的参展作品试图使观众无意识地参与创造水墨“痕迹”，形成一种不可期待的“笔墨”效果和绘画性。但是不论怎样观念化，王天德的水墨始终注重绘画性和美感，而且总能保持一种雅俗共赏的美感。

　　王南溟的作品表面看与王天德的水墨空间的追求类似，实际上，在观念方面则截然相反。王南溟的作品是解构美学的表达。是他一贯的怀疑主义的批评立场的视觉化的表现。王南溟将平面的书法揉成纸球，使书法完全失去了通常的字形和可读性，但是那些被支离和粉碎了的书法线形却在三度空间的球形表面形成了另一种抽象形象。但是，这个抽象“痕迹”的形式和“意义”对王南溟并不重要。因为王南溟所追求的不是人们通常所认为的抽象画的物质性效果，而是如何将那种物质性转化到一种实际的“生活化”的空间之中。因为那种物质性是原来的“完整的文化性”被解构之后的结果，也是他的怀疑主义的物质化形式，所以，我们可以将王南溟的书法球装置看成批判的语辞痕迹, 同时也是建设批评法和艺术法的基础语辞, 所谓的“不破不立，破字当头，立在其中”。

　　(三)

　　文字水墨。徐冰和谷文达都用字作水墨。徐冰的“读风景”系列作品，人们远看他的画是风景的形﹐近看是字。徐冰明确地将字入画。他用“草﹑木﹑山﹑石﹑土﹑水﹑鸟”等汉字去“画”窗外的风景。用“草”字去“画”草﹐或写草。用“木”字去“画”树林﹐或写树林。徐冰是直接以概念去写山水画。所以，《读风景》是可读的概念画﹐类似“看图识字”。于是﹐在这一作品中﹐徐冰将概念和视觉的本质明确对立化了，或者从另一个角度而言有统一化了。统一在古人所说的“观诗读画”的美学观之中。可能在徐冰的作品中，这种统一还有版画的效果。因为它排斥笔墨的变化和激情。它可以作为一种方法论的启示。或许有人能够做出不同形式的的文字水墨画。

　　谷文达是中国当代水墨的先锋。但是他很早就抛弃了那原先的“乌托邦”水墨的理想。这次展出的《十二生肖》大概会使人跌破眼镜。既无“笔墨”，又很“俗气”。似乎观念和形象之间的关系也太直白，没有任何多意和复杂之处。卡通制作的也很甜美。这大概就是谷文达近期所追求的。这种媚俗和他早期的精英水墨的差距并没有给我们太多的语言上的启示。倒是给了我们某种文化变异方面的启示。特别是从谷文达的艺术经历和生活经历的发展方面去思考，他的作品的启示就更显得有意义。

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