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| 这个时期，市场问题被突显出来，可是，这也几乎是潜意识地将当代的概念联系起来。易英是在发表于《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》一文里呼吁中国批评家对现代艺术进入市场承担起引导的作用时将“现代艺术”转换为“当代艺术”的： “在这样的形势下，批评家实际上面临着比参与现代艺术运动更加复杂和繁重的任务。在国内的艺术市场并没有实现有机运转的情况下，批评家的位置实际上是不可能确定的，但最终的目的仍然是对中国当代艺术的理论把握，只有经过批评家阐释或由批评家推出的作品，才可能成为艺术市场最有竞争力的产品。”⑤ 1993年，张颂仁清晰地使用了"中国当代艺术"的词汇： “走向国际是一个80年代的热门词句，可是身处于国外的艺术家面对的却又是整套不同的游戏规则。费大为现旅居法国，他以身处海外的艺评人的立场评述海外艺术家的处境和路向。从更广的视野思考中国当代艺术于国际的地位，周思的评论提供了一个外国评论家的诠释。在国内，新艺术家的形象总是反叛者，韩杰从政治批判的角度评述后八九新艺术的文化角色。” 这里的重要性是中国艺术与国际之间的联系的产生，调整了中国艺术的位置。这时，即便是栗宪庭这样的批评家，也发现了用词上的不同：栗宪庭在为自己推出“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流作辩护时说：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”⑥ 与栗宪庭的观点不同，批评家兼编辑的黄专在为《画廊》开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中这样写到： “近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种“含情脉脉”的文化猎奇的味道呢?我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”⑦ 在轰轰烈烈的现代主义运动中，即便是那些使用传统材料和工具的画家，也丝毫不愿意将他们与这个时代分离开来。针对1989年４月由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的中国新文人画展，批评家也将其认定为“当代艺术中的文化现象”。批评家和画家们显然不愿意将这个时候的绘画与传统古人的绘画看成是没有区别的东西，水天中告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列。刘骁纯将“新文人画”的出现看成既是对写实水墨的反拨，强调了“写意”对写实水墨画的补充。郎绍君也从常进、陈平、江宏伟等人的作品中看到了“精致”与“纯熟”，他甚至认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。薛永年强调了“新文人画”区别于’85新潮运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，他提示说艺术应该“实现人的精神自由”，这样，他很自然地对“新文人画”的“懒散”的精神状态表示认同，他说这样的状态“是实现精神自由的手段之一”。 |
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